今年，上海国际电影节第七次和上海市民文化节牵手，举行第23届上海国际电影节“电影中的真善美”市民征文活动，获得了影迷们的广泛关注和积极参与。广大市民用文字讲述与上海国际电影节的相识、相处与相知，抒发影迷们的观影感悟和电影情怀。经专家组认真评选，现对此次征文的评选结果予以公示。

　　征文佳作 “妙笔生花”奖（10篇）

　　1.《丑闻》与黑泽明的创作情怀　赵建中

　　《丑闻》是黑泽明于1950年拍摄完成并上映的影片。此时的日本刚摆脱二战的阴霾，经济开始发展，文化开始繁荣，尤其是大众消费文化开始兴起，社会风气显示出浮躁迹象。《丑闻》的故事就发生在这样的社会背景与文化土壤中。影片剧情并不复杂，但内涵深广，耐人寻味，主要从以下两方面体现了黑泽明的创作情怀。

　　其一，直面社会现实，抨击媒体暴力，体现了导演的社会责任感。影片讲述到：一位画家到山区写生时邂逅一位女歌星，由于顺路就用摩托车带了她一程，并同宿在一家旅馆，不料路上被不良记者撞见，并偷拍了两人在旅馆时的同框照片。杂志为提高发行量，以“摩托车上的激情”为噱头，不惜制造花边新闻大肆炒作，从而引起画家的诉讼。关于该片的拍摄动因，黑泽明在自传《蛤蟆的油》中曾有叙述：有一天，我在电车里看到这种杂志的广告，简直目瞪口呆。那上面用大字标题写着：是谁夺去了XX的贞操？乍看起来，这似乎在为XX女士鸣不平，实际则把XX当作玩物恣意戏耍。还有，这种恬不知耻的广告词句说明，这些家伙早已算计好，XX干的是靠人缘维持的职业，不敢得罪他们。足见这帮人用心恶毒。我不认识那位女士，只知道她的名字和职业。想到有人光天化日之下大写特写这类报道，再考虑她的立场，我觉得仿佛自己受辱一样，难以沉默下去。黑泽明认为：这不是言论自由，而是言论暴力。因此，他当即起意拍摄一部与日本逐渐兴起的媒体暴力进行斗争的电影，以揭露战后日本报刊业对个人隐私的侵犯与对个人名誉的践踏，对为了利益而丧失职业操守的新闻界进行抨击。黑泽明对这一题材的关注绝非偶然，《汉书?王嘉传》中有“千夫所指，无病而死”之语，因此，千万不能小看流言蜚语的危害。近年来国内随着互联网的发展，网络暴力也越演越烈，对人们的正常生活造成困扰。针对这一社会现象，2012年，陈凯歌拍摄了电影《搜索》，讲述了一个女白领在网络暴力的攻击下绝望自杀的故事。这是一部小制作，但正因为触及社会痛点，所以产生了超过其奇幻大作《无极》的良好社会反响。由此可见，对社会现实的介入是艺术家的重要使命，同时也是文艺作品的生命所在。其二，该片深刻表现了人性的挣扎，引导人们向善，体现了黑泽明悲天悯人的人道主义情怀。黑泽明十分喜爱俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基，曾根据其同名小说改编拍摄了电影《白痴》。《丑闻》一片无论是在主题立意还是在艺术处理上都显示出其小说《罪与罚》的影响。该小说讲述到：彼得堡的穷大学生拉斯柯尔尼科夫因交不起学费而被迫辍学，他不愿任人宰割，试图采取某种行动来证明自己是一个“不平凡的人”，于是就杀死了一个当铺老板娘及其正外出返回的异母妹妹。杀人后，他无法摆脱内心的恐惧、空虚与痛苦，受到比法律惩罚更严厉的良心惩罚，因此就向警方投案自首，并决心以忏悔的心情承受一切苦难，获得精神上的新生。黑泽明在《丑闻》剧本的创作过程中，画家青江一郎原本是主角，但到后半部却逐渐让位于律师蛭田乙吉。黑泽明说，他几乎是被蛭田这个人物牵着走的。蛭田既是社会的受害者，也是害人者，既可恨，又可怜。起初他主动找到青江，表示愿意代理这桩诉讼案，后来却因被杂志社用重金收买，于是就在法庭辩论和举证过程中迟迟没有寻找得力的证人，使原告处于十分被动的地位。他在屈服于金钱后，与拉斯柯尔尼科夫一样，内心始终充满不安与痛苦，经常低垂脑袋、眉宇紧锁、目光闪烁、思绪游离、口将言而嗫嚅，并痛斥自己是“狗”“寄生虫”“不是人”。经过内心痛苦的挣扎，他终于在最后一次庭审时坦白了受贿行为，使画家一方反败为胜，挽回清白。影片结尾，蛭田在狂风中颤抖着前行，青江对朋友们说：远远超出胜诉意义之上的，是又出现了一颗“星星”，以此表达对蛭田走上新生之路的欣喜。黑泽明与其他剖析人性的导演不同，无论多么丑恶的人性，他都要将其尽力漂白，去找出本属于丑恶灵魂中的善良一面，这是非常值得肯定的。中国香港导演徐克曾说，黑泽明电影里的人物，大部分是悲观生命里的积极者，始终维护着人类的希望。我们看到，黑泽明这一审美理想哪怕在塑造蛭田这一卑微猥琐的小人物的时候，也仍然没有放弃。作为“电影天皇”，黑泽明的伟大就在于他的电影既能上天，又能落地。在世界电影史上，有几位导演被人认为是神一样的存在，其中有瑞典的伯格曼、美国的库布里克、苏联时期的塔科夫斯基、日本的黑泽明等。这些大师级导演都以对电影美学的独特贡献而受人景仰，但笔者认为，其中最难能可贵的是黑泽明，因为他的作品不是仅遨游在自己的电影世界，沉湎于哲学、伦理、宗教等宏大命题的形而上的思考，而是关注社会问题，关注人类命运，不懈地致力于社会的文明与进步。

　　2.《勒热夫战役》，被忽略的战争电影  刘进

　　这是今年电影节最被忽略的战争电影，电影节选片人王佳彦老师如是说。

　　片源拿到有点晚，没有广宣，加场都能抢到，我是其中的幸运儿。

　　这是一部必须只能在电影院看才有醍醐感受的电影。

　　没有一个女性角色，没有好莱坞脸谱化的英雄主义，是正视历史无可奈何退无可退的抗击。是一部战争群戏，每个主要角色都有其鲜活的个人故事。

　　勒热夫战役。

　　这场战役在整个二战中都具有争议，因为被同时期正在进行的斯大林格勒战役掩盖，同时该战役本身从结果来说是以失败告终，宣传并不高调和广泛，但纵观二战史，这战役又以惊人的数字和后续影响力被后人反复祭奠。它的政治意义、精神意义远大于战役本身。

　　为纪念勒热夫战役与卫国战争75周年拍摄，电影同时期设计完成的艺术作品勒热夫纪念碑最近落成。实物非常震撼，由雕塑家Andrey和建筑师Konstantin共同完成，雕塑的灵感来自苏联名曲《鹤群》，牺牲的战士已经变成白鹤飞翔，高度达25米，上半身是士兵形象，下半身是成群的飞鹤，基座上刻有17181位英雄的名字。

　　勒热夫，是东西和南北两条铁路的枢纽中心，地理位置格外重要。在苏德之战中，谁占据该据点，就具有了战争增援补给和上攻的能力。当时精兵强将的德国多边作战，莫斯科战役击败苏军，勒热夫如果全歼，那斯大林格勒不保。苏军拼死决战，牵制德军兵力，声东击西，才有了转机。而斯大林格勒之战的胜利是二战的重要转折点，勒热夫之战是苏德战的重要转折点，惨烈到该战役又被称为“绞肉机战役”。

　　电影开始，就是10分钟的恶战，电影的调度很精准，扣人心弦。虽然不是海陆空宏大场面，但在半尺积雪的寒冬中，战斗民族的野性斗志管窥一斑。

　　好的战争片，是真实地面对历史，有足够多的反思，战争场面结束后，共克难关后，人性会浮起来，贪婪恐惧自私浮夸，一应俱全。

　　德国深谙此道，没有强攻，而是洒下劝降书，苏军特意派来监管检查谁窝藏劝降书。镜头里，和平年代是小混混，战场上智勇冲杀的小兵说：“苏维埃什么时候相信过人民”，而他刚完成生死之战。

　　检查官教条蛮横地逮住一个违规者，要带他回去处罚，甚至枪决。战场上不畏生死的将军，打电话商量求情，还是不行。能以此角度拍摄自己国家战争的，也不是太多。

　　路上检查官中枪，违规者带他逃生照顾他，他依然高高在上，他在善的召唤下，说违规者将功补过，放他走，才从坚硬刻板中柔软下来，说自己是个孤儿，被苏维埃养大，对效忠说一不二。

　　德军突袭，违规者勇敢力挽狂澜，背后奇袭的方式唤醒累了几天几夜才休息的士兵同伴们，德军只用一把劝降书就让其内耗、分化瓦解、自相残杀，再出其不意地集中火力猛攻。

　　反力足够强大，正力才足够震撼，而多次电话沟通要求增援的小分队，拼死顽抗，也没等到救援。兵马未动粮草先行，没有增援部队，连最起码的粮食、水和补给兵器都没有。

　　战争是从什么时候开始和结束的？是从内部的恐惧开始的，是从不再团结被同伴割舍抛弃时结束的。外因是果，内因是实。

　　另一方面，检查官一行三人被德军发现，检查官最信任的小跟班拿出投降书，背叛了，德军残酷地要求他亲手杀死检查官，小兵胆怯，自杀了。这场翻转戏，很符合人性，人都是环境的产物，有偷生之念，人是死在傲慢与偏见之下的。

　　寡不敌众的小分队违令撤退，刚回到大部队营地，没有死而复生的迎接和欢喜，而是还没休息就要求服从再回原地攻防。内乱阵脚，幸得子民，“我不是为了谁，我们只是守卫自己的家园。”这样的反思，才体会出绞肉机战多么不易。

　　没有刻意表现士兵的死伤，没有突出环境和天气的恶劣，没有宏大的海陆空战争，只在人性上的揉捏刻画，每个人都是活生生的子民，他们曾是小混混、工程师、农夫等等，是家园遭遇危机才临时组成军队，没有人想送死，他们都只是选择了提枪保家卫国，以顽强的意志力来对抗强敌，为祖国赴死。单这点，立意已超过许多战争片，甚至因奥斯卡大热的《1917》。

　　看完电影，再回想极度寒冷的俄罗斯，才明白为什么那里的男人要靠伏特加续命，酒能御寒，亦能热血，而只有血热了，才能豁命，才能虽死犹荣。

　　纪念那些舍得一身剐的无名战士们，他们都是勒热夫天上的飞鹤。

　　3.向前一步  刘进

　　外部世界，无论多让人恐惧，都有克服和迎战的勇气。然而内部世界，天天面对的夫妻，会让人有打了鸡血都无法洗涤的疲惫，那是最亲密的战友，也是最了解你的敌人。

　　婚姻内战的话题，是电影和其他艺术都绕不过去的永恒话题。今年上海国际电影节热门电影《下一步幸福》就是其代表佳作。

　　从英国话题性电影《消失的爱人》，到去年奥斯卡佳作《婚姻故事》，再到英国多次上演的经典舞台剧《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙》等，都是这类题材，都讲述中产高知夫妻婚姻内的对抗。《下一步幸福》的编剧、导演是英国著名编剧威廉姆·尼科尔森，他也曾在采访中提到过《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙》对他的启发和影响。这部电影根据威廉姆父母的经历拍摄，他父母就是在结婚33年后离婚。所以电影有真实厚重的情感，也有编剧独有的特点，毫无废话的对白，有文学性和戏剧的张力。这也是威廉姆第二部执导的电影作品，第一部是广受赞誉、我个人极爱的《心火》。

　　电影开始，是海水流淌的镜头，水也意味着清理，如诗般的暗示性。

　　一个传统暗色的公寓里，女主有着被生活眷顾滋养的骄傲，甚至傲慢。一张朝南的书桌，她在工作，而朝北的书桌是男主的，两个对立的书桌，一个布景已经交代了家庭氛围和家庭地位。女主，要喝茶，端举着杯子，等男主去倒水，或者说是服务服侍。谦和木讷儒雅穿西装打领带的男主，早已习惯成自然。

　　她唤他作“维基百科”，调侃中有些轻蔑。男主鲜少笑容，在自己家，总显得拘束，身体僵硬，老戏骨比尔·奈伊有着多年舞台剧的表演经验，表演入骨，心收紧关闭的人身体才是僵硬的。

　　当他和太太有了争执，太太打了他一巴掌，他绅士般地静默，不愿多沟通地回房。太太强势，本质上她是以这样权力博弈的方式呼唤丈夫的注意和回应。夫妻间的斗争，比激烈争斗更让人颓丧的是，对方早已放弃了斗争，冰山般地同存。

　　儿子，是电影另一条叙事线，儿子被父亲唤回，父亲提前告诉了他离婚的决定。在一个没有充分爱的流淌的家庭长大的孩子，同样不懂得如何引导爱，他和父亲一样木讷寡言，他还是个IT男。

　　父亲单独会见了母亲，告诉她他要离开了。下周就是结婚第29年纪念日，她怎么都不肯相信。

　　导演在电影中大量用绿色，比如一开始绿色干净的海水，绿色植物。在摊牌这场戏，巧用镜头，原本都是女主居高一头的镜头，在这场戏，改成女主呆坐在餐桌，男主站立，镜头的背景是浓烈的墨绿。男主终于有了居高临下。而绿色，代表着春天、新生、重生和希望。电影的英文原版名字是《HOPE GAP》，希望的跨越，正如冬去春来。

　　男主拿着提前收拾好的必需品，走了，镜头里，观众们清晰地看到男主和女主早已分房睡，而他的房子小如阁楼。

　　一直服从如男仆一样的丈夫突然离去，女主人依然傲慢，没有流泪挽留，而是中产高知的威胁。女主扮演者安妮特·贝宁同样是有过多年舞台剧经验的老戏骨，还曾获得过三次奥斯卡最佳女主角奖的提名，她的诠释不偏不倚，非常准确。

　　她，开始显示她让人厌的一面，导演用侧面表现，比如从和父亲再见面，从父亲口中得知，母亲总是打骚扰电话，逼父亲换了新手机号，还要求不告诉母亲。父亲去意已决，连再见面的机会都不给，母亲希望儿子协助重逢与和好的念头被儿子扑灭。导演多次用了小悬崖的景色，是在英国东萨塞克斯郡西福德拍摄，那曾是古老繁华的港口，如今已衰败，人少，清净，自然景观有大海和悬崖，这个GAP，这一步，走过去就是碧海蓝天，就是海阔天空，但不是身历其中的人，不能明白这一步，有多难。

　　难到要狼狈地在唯一一次的律师大会面时，让所有人都下不来台？导演用的是双叙事视角，孩子的视角通常保持着客观，对事不对人，不轻易站在任何一方。

　　故事结尾，就是这个不服输的母亲，找到了父亲的新家，这个新家，和旧居形成强烈对比，新家明亮通透，还有许多柔和唯美的粉红色，丈夫在这个家里，身体不再僵硬。新欢出现，穿着粉红色，未必美，但柔顺，她轻轻地说：“以前不快乐的是三个人，现在只剩一个了。”编剧对新欢也是饱含理解和同情的，导演用了一个镜头，新欢在“不速之客”走后，贴心地为父亲倒了一杯热茶。与父亲总为母亲倒茶，构成前后呼应。

　　母亲，开着绿色的车扬长而去。

　　母亲，开始转移注意力，重新创作诗歌。而孤寂的儿子，也开始帮助她上传网络，在帮助父母的过程中获得力量和成长。

　　向前一步，人始终都要靠自己到达彼岸。

　　电影最后，又是大海近景，海水洗涤清理着一切，带来风平浪静后的深邃。和电影开头，对照呼应，也和母亲的诗暗合，让电影充满诗的韵律和哲理。这部电影，是本届电影节我最喜欢的作品。

　　4.奔跑吧，总有一天会相见  丁明玮

　　十分惭愧地说，在今夏看今敏导演的大作之前，我对日本动画电影的了解仅止于宫崎骏。但在看了《千年女优》之后，不得不叹服这绝对是鬼才导演的杰作。《千年女优》与《千与千寻》诞生于同一年，但她的光芒长期被后者掩盖。观众是公正的，今敏其人其作，当得起本届上影节“向大师致敬”的桂冠。他以天风海涛般的才华创作的有限的几部作品，不会因为他的英年早逝而湮没，相反会永远闪耀在世界电影史的璀璨星空。《千年女优》的故事说来并不复杂：银映电影公司为纪念创立70周年，邀得已隐居三十年的传奇影星藤原千代子拍摄纪录片，由千代子口述其一生的经历。但整个观影过程却十分惊艳，甚至可以用惊心动魄来形容，这得益于导演戏中戏的巧妙嵌套。多重时空的拼贴与交叠，人物的穿越与表演，采访者与摄影师的介入与旁观，模糊了真实与虚幻的界限，使整部影片的容量得以无限延展。时间与空间因人的心理意识的流动，而自由地压缩、折叠、穿插、出入，加之导演绚丽无比的动作匹配蒙太奇，配合着鼓点节奏，视听美感怎一个“爽”字了得！最神奇的是，叙事时空的错乱，丝毫不影响观片的流畅。千代子接受采访的当下时空，她对于既往人生的回忆时空，她所出演的电影时空，以及采访者立花社长作为千代子的铁杆粉丝，频频穿越回银幕，扮演起协助者的时空，都巧妙地杂糅在一块儿，由一把能打开最珍贵东西的钥匙串起，引出女主角终其一生也要勇敢追爱的主线。动画伊始，以剪影般的相片返回历史现场，历史是黑白的静态影像，千代子则色彩斑斓地从中穿过。动乱年代，她是充满绮思的少女，偶然救下一位思想犯画家，从此芳心相付，不断追寻所爱之人的踪迹，想把代为保管的钥匙还到他手中。她追到火车站，无奈目送列车远去，这一幕定格在电影海报上。此处，电影与真实第一次发生叠印，虚拟的电影片段成为现实人生的脚注。随后，千代子塑造的一个个经典银幕形象，被编织入她的奔跑人生。她是战国时期的公主，拯救政变中落难的殿下；她是幕府末年的艺伎，庇护被官府追杀的浪人；她是昭和时代的千金，为民权运动者甘冒奇险。戏内，是跨越几千年几千里的爱恋；戏外，则是她真实人生的情感映射。战争结束，和平再来，千代子意外等来爱人的信件。这时，她跑出片场，跑过黑暗的战争时代，跌倒，爬起，再跌倒，再爬起，在雪地快跑，骑马飞驰，穿过森林，奔向野兽，直到穿着宇航服行走太空，遇见画家笔下绝美的北海道。短短五分钟，浓缩了她一生的绝代风华。事实上，最终千代子也没能与画家重逢，因为画家早已死于狱中。但人生的意义不仅在于结果，更在于追求努力的过程。当千代子用尽全力朝向目标奔跑时，奔跑本身就是一种圆满的姿态。与其说，她至死都在追寻爱人的影子，毋宁说，她爱的是追寻旅途中的自己。她从未放弃“总有一天会相见”的信念，也因着这份执念，成就了辉煌夺目的银幕生涯。因为奔跑，她永远年轻，也永远充满希望。顺着千代子的一生，我们还能触摸到影片暗伏的另一条线索，即日本百年电影史。今敏用动画的形式致敬了日本电影史上几乎所有类型片，包括古装戏、战争片、战后家庭剧、怪兽片、科幻电影等，从过去到现在再延伸到未来。银映公司陈旧的摄影棚要关闭了，挖掘机轰隆隆地作业，发黄的海报，影星的去世，昭示一个电影黄金时代终将落幕。今敏用他特有的方式表达对电影的深深眷念；某种意义上，本片也是对一代人已逝青春的祭奠。时代奔涌向前，技术更新迭代，导演也寓言了未来。就像片中，拍摄宇宙飞船倒计时发射的片场发生了摄影事故，成为千代子未竟的遗憾之作。但在片末，发射成功、太空旅行的画面，依然在千代子临终的梦境中实现了。是的，向着未来奔跑吧，总有一天会相见。与千代子一样，2020年经历新冠疫情的我们，奔跑着去影院，怀着信念，朝着希望，拥抱理想，路过泥泞，路过春风。

　　5.为你重燃生命之火  赵晖

　　《我不是药神》上映引起广泛讨论时，我身处国外，因无缘在影院欣赏这部必定会载入史册的电影而心心念念。年初新冠疫情席卷神州，一夜间人人带上口罩，仿佛一切都按下了暂停键。好在中国人万众一心，全社会协调一致，在白衣战士舍生忘死的守护下，我们终于走出了疫情的阴霾，生活逐步回归正轨，上海电影节也成为今年全球疫情发生以来首个线下国际电影节。在激烈的抢票过程中，抢到这部计划外的影片实属有缘。而带着口罩，坐在彼此间隔2个座位的影厅里，看着光影中那一张张被口罩遮盖的面庞，戏里戏外在这此刻链接。通过这小小的口罩，我能在观影时真切地体会到白血病人对生的渴望。而看着左侧哭到不能自已的女士，我意识到这部影片的真诚和力量。

　　影片没有采用花哨的多线叙事，没有时间线的跳转，没有精致漂亮的摄影，但却有着扎实的剧本，有想象力的剪辑，张弛有度的节奏和贯穿始终的人文关怀。虽然是导演文牧野的第一部剧情长片，却举重若轻、老道如洗尽铅华的老者，大巧若拙地用最接地气的手法描绘在疾病面前卑微如草芥的众生百态，捕捉最真实的情感以触动观众，让我们审视生命和希望的价值。

　　在观影过程中，我逐渐能体会到导演的"野心"。他要的不是曲高和寡的文艺佳作，也不是冷静客观的社会事件纪实。他要用最通俗易懂的故事，用普通民众最喜闻乐见的幽默和反讽，用最朴实的手法让观众沉浸在剧情中，引导我们共情、感动、思考。他要打造的是一部商业大片般的爆款，以获得更广的传播、引发更多的关注、讨论与反思，进而去推动，去改变。为此，影片虽然采用真实事件做蓝本，却没有照搬本已颇有传奇色彩的故事，而是虚构了一系列人物让文本更加饱满、有更广泛的代表性。影片视角涵盖了良知未泯遭遇中年危机的商人、在病痛和高昂药费双重压榨下艰难求生的普通职员、因疾病而抛却希望的农村青年、为患病女儿而放下尊严的舞女、在神性和人性间徘徊的牧师、在情与法间纠结的民警、为富不仁的外国药厂代表等方方面面，通过这些典型样本的选择，努力构建全面真实却不为我们日常所关注的社会切片，展现病人、商人、病人家属、执法者和神职人员的群像。

　　导演没有采用刻板的说教，放弃了非黑即白二元对立的人物塑造方法，全片没有一个高大全的形象，而这些人身上或多或少的灰调，却使角色更加立体丰满，真实可信。导演不预设立场，而是通过丰富的细节与铺垫，雕琢人物性格、引导剧情、积聚情感，一步步走向结尾的高潮，演员们的表演同样功不可没。

　　我们看到卑微又圆滑的吕受益像川剧变脸般地拉下三层口罩，看到他时刻拿在手里的橘子，看到他在家请客谈到妻儿时的温情，也看到他散伙饭时的不忍放弃，不愿相信时哭红的眼圈和在雨中如丧家犬般的背影。王传君借用这些有象征意义的小道具，用肢体和表情还原了人物的谨小慎微和他试图用最廉价的手段来铸造更多一层生命屏障时的无奈与努力。他小市民般的精明算计奉献了片中最多的笑点，他也是最接近我们生活，传达出最平凡的感动的角色。他是整个故事的题眼，"药神"因他起，也因他转变。

　　章宇延续着一如既往的可塑性，演活了黄毛的生猛、了却一切牵挂时的隐忍、为朋友两肋插刀的勇气、融入新集体时的惊喜、羞怯和感恩。他有着一双会说话的眼睛，仅通过眼神就表现出抢药时的肆无忌惮，传递出分给病友的药被一颗颗收回时的愤怒和心有不甘，描摹出看到新希望，买好车票计划着未来时眼中的那团生命之火，也刻画出为他人牺牲自己，为险而战的果敢与义无反顾。他是这部影片中罗宾汉式的草莽英雄。

　　谭卓则演出了思慧历经磨难的沧桑、带程勇回家时让人心痛的乖巧、释放积压已久愤懑情绪时放声大笑的心酸和扎起头发、操起板凳加入混战时的飒爽。她是片中为数不多的女性形象，是坚韧的母爱，是美，是真。

　　作为片中的绝对主角，徐峥一改喜剧套路，走心地演活了这个油腻、失败的中年商人，也步步为营地把程勇这个角色的转变呈现得真实可信。从面对名利和道义冲突时的纠结，小富即安的自满，到除假制恶的勇敢和舍己为人、只身犯险的决绝，精致地雕琢出这个角色的多面性。他是这部影片的道义，是盗取生命火种的普罗米修斯。

　　这部以故事和表演驱动，以细节和情感细腻打磨出的影片为底层边缘群体发声，承载着平凡的人们对生的执着，也承载着我们最质朴的感动。真诚、善良和勇敢就是这部影片的力量，本片推动了抗癌药降价保供的加快落实，真实事件中的陆勇也免受刑罚。我们的社会在逐步自我完善，面对这次疫情的种种措施更彰显了我们的进步。

　　正如片中漫天消毒烟雾里湿婆神和迦梨女神雕像有生命守护和摧毁者的双重象征意义，每个人心中都有善与恶，每个人也都有平凡和非凡的两面。有时，面对病魔，活着真的需要十足的勇气；有时，面临抉择，我们要有弃恶扬善的果敢。平凡的你我，从他人的故事中学会感恩、学会给予、学会握紧手中的幸福。也学会为那些守护他人、为国人平安喜乐地生活而奋不顾身的勇士们加油、点赞。他们没有神的光环，生而平凡；他们守护、重燃他人的生命之火，生而不凡!

　　6.爱与亲情的跨文化表达  赵大业

　　《真相》是导演是枝裕和在《小偷家族》问鼎金棕榈后的一次国际化、多语境、跨文化的尝试。一直专注于日式家庭关系探讨的导演，依旧没有放弃他最擅长、最专注的精神内核，风淡云轻地勾勒着充满纠葛的家庭成员间的情感羁绊，只是这回放在了生活理念迥异的西方语境中，在真实和虚构的记忆里，在戏剧与现实的回文下，去寻找爱的真相。东西方文化碰撞出意想不到的火花，也从侧面传递了亲情与爱的普世价值。

　　另一方面，导演求新求变、跳出舒适圈的意图非常明显。他放弃了舒缓的精致画面和平移镜头以及尽在不言中的日式隐忍含蓄，而采用类似侯麦电影的节奏与表达方式来推进情节发展。他聪明地选择了刘宇昆的小说《关于母亲的回忆》（曾被改编为科幻短片《美丽梦中人》）作为戏中戏的嵌套。华裔作家的科幻短篇，使影片在最不显眼的深层基底留存了东方式的家庭观念。

　　影片故事因凯瑟琳·德纳芙饰演的著名女演员法比安出版名为《真相》的回忆录而起，而回忆录这种充满个人回忆与私人情感的文体，在自私、毒舌、专注于表演以至为得到角色而不择手段的女演员口中，经过了细心的选择、截取、拼接、想象、夸张和杜撰，出版后引发了家庭成员的连锁反应。而叙事文本则是在记忆的迷雾中试图还原最真实的母女关系。

　　本片结构看似稀疏平常，实则首尾呼应异常精巧。开场女管家的辞职和后面经纪人的退休相呼应，铺垫法比安极度自我给身边人带来的情感伤害；前面女儿一家7年后再度造访，与后续戏中戏里每隔7年才能相见一次的母女相衔接，暗示了法比安内心深处对亲情关系的渴望；之前的巨龟皮艾尔，与之后的女巫角色及皮艾尔爷爷间环环相扣，巧妙地烘托出女演员幽默俏皮的一面，也为最后真相的和盘托出埋下伏笔。通过这些一笔带过看似毫不重要的细节，在对仗工整又层层递进的故事推进及情感累积中，人物真实的性格和往事的真相如抽丝剥茧般呈现在观众面前。

　　值得一提的是全片没有使用闪回。记忆的重现虽带有天然的主观属性，但闪回镜头却有着过于明确的真实性暗示。尽管对过往的记忆是共有的，但每个人的讲叙却是片面与残缺的，关于往事的回忆因观察角度和立场的不同，只会撷取自己愿意相信的片段，会篡改部分事实，也会试图为不愿面对的往事编造出合理的理由。通过记忆与真相间的错位，戏中戏的投射与反思，以及拼接往事碎片时逐步的去伪存真，导演构建了一座复杂的互文迷宫。

　　影片不露声色地铺陈着谎言、误会与真相：母亲接演并不讨喜的女巫角色只因女儿喜欢那个绘本；法比安观看了女儿的演出，却因不想带来压力而没有告知；母亲珍藏着挚友当年的衣服，而接受台词不多的小制作科幻影片邀约的真正原因是女主角酷似年轻时的好友。这些真相隐藏在母亲那坚硬的外壳下，从她漫不经心的口吻中一带而过，德纳芙以其毫发必现的精准演技将角色面冷心热的深层性格与拒人于千里之外的外表间的矛盾展现得淋漓尽致。她爱她的女儿但总是充满挑剔，以至于女儿远嫁美国，母女关系疏离；她深深怀念她故去的挚友，却至今仍在过往的竞争中不能释怀；她和经纪人如家人般亲密，却永远记不住对方六个孙辈的名字；在她的世界里，只有对表演的热爱是坚定不移的，现实中的一切都在为表演和角色服务。对她来说，苦难全可化为创作的底蕴，伤痛皆是生活体验的积累。生活和演戏已经模糊了彼此的边界，以至于没有现成的剧本，在面对生活中的突发状况时显得那么的手足无措，在真情流露时爱得那么笨拙。

　　“你爱自己，还是爱电影？”

　　“我爱我演的电影。”

　　短短两句对白，加上从起初迷茫到瞬间变得坚定、自负和理所当然的微表情变化，便把这个爱戏成痴的巨星的性格特质表达得深刻入骨又真实可信。德纳芙层层嵌套，彼此勾连的表演，层次丰富地还原了女演员成功、自负、毒舌、热衷名利的表象与充满爱的内核。

　　导演在这部影片中隐去了他标志性的个人风格，去弥合国际化团队的文化和语言的鸿沟，就像片中不懂法语的女婿与岳母并不存在沟通障碍，反而起到了调和家庭矛盾的润滑作用。这个角色更像不懂英语亦不通法文的导演本人在剧中的投射。他不刻意、不强调，而是在无声中协同了工作模式迥异的演职人员，在潜移默化中完成观众与剧中人物的跨语境共情。

　　有人说这部影片水土不服，但慢慢品味、细细观察，是枝裕和还是那个温润的导演，故事依然围绕着一个家庭，没有大是大非，亦无大悲大喜，谎言无伤大雅，真相并不丑陋，只是因为找全了遗失的拼图，而更完整、更真诚。爱并不炽烈，但总是萦绕着相互间若即若离的关注。

　　片中屡次强调老宅不远处是座监狱。家是展现真实自我的地方，而不是禁锢个性的场所，成员间的羁绊是爱而不是牢笼，当真相被从禁锢中释放，误会的消除便迎来家庭的和美。而法比安也从令人畏惧的“女巫”变成了一个依旧毒舌，有点怪脾气，但骨子里却很可爱的普通老太太。

　　影片以庭院中的大树开场，也以它结尾，它作为真相的见证者在如画的巴黎秋色中俯视着一家人难以割舍的亲情，导演轻盈、干净、优雅的视听语言又一次灵光乍现。

　　7.女版哈姆雷特的犹豫与坚定  关贇斐

　　《刺客聂隐娘》的不凡之处在于，它如同一座冰山，直接展现在银幕上的仅仅是其中一隅。平静的海面下，还有更丰富、更深层次的美丽景观值得探寻。主角聂隐娘的情感脉络就是其中之一。

　　有人说，聂隐娘是个哈姆雷特式的刺客。确实——同样以刺杀君王为目标，同样的犹豫不决。

　　不过，导演侯孝贤曾表示，聂隐娘就像他自己。正如侯孝贤不是一个循规蹈矩的导演一样，聂隐娘也绝非哈姆雷特的翻版。与丹麦王子不同的是，这位唐朝女刺客最终从犹豫走向了坚定，从杀人走向了拒绝杀人。

　　是什么让聂隐娘产生如此巨大的转变？这个问题也就是电影的核心主题。

　　《刺客聂隐娘》的叙事方式极为克制——对白简单、表演内敛。亮丽的画面、节奏缓慢的古语、宁静氛围中的虫鸣……这一切都营造出了一个独特的古代世界——看似恬静、典雅、自然，却充满争斗和杀机，充满个体性的压抑。与此同时，人物内在情感脉络被隐藏得更深，张力也更强。表面上始终冷峻、沉默、平静的聂隐娘，其内心充满冲突与波澜。她经历了坚定、犹豫再到坚定的过程。

　　影片开始时，聂隐娘毫不犹豫。她十分果断地完成了一项刺杀任务。因为其师道姑公主告诉她，被刺杀者是个罪人。但很快，聂隐娘便对道姑公主的话产生了怀疑。第二次执行刺杀任务时，她见到了“罪人”慈父的一面。于是，聂隐娘开始陷入犹豫之中，因不忍心下手而未能完成任务。

　　很显然，在一个强烈的情感冲击下，表面平静的聂隐娘在心中产生了一个巨大的困惑——因为对方坏事做尽，我就有权力杀了他吗？对方可能是个残暴的君主、叛逆的臣子，但他却也是个慈爱的父亲。杀了他，就算能给所谓芸芸大众一个交代，但对他的儿子、对他的家人公平吗？这一困惑宣告她犹豫的开始。

　　从根本上看，聂隐娘陷入了一个根本性的道德困境——能否为了群体而牺牲个体。作为刺客，她不得不面对如此沉重、困难而残忍的抉择——这就是聂隐娘迟迟不愿刺杀、“延宕如是”的主要原因。

　　事实上，在整部影片中，每个人都是所谓群体利益的牺牲品。比如全片只给了一个镜头的嘉诚公主。她远嫁魏博，就是为了加强魏博与朝廷间的联系，她一切以朝廷、以大局为重，完全放弃了个体意识，在魏博孤独而终；其次是田季安，他虽从父亲手上接过了王位，但代价却是放弃青梅竹马的聂隐娘，与居心叵测的田元氏结婚；最惨的当然还是聂隐娘本人。她从小被迫离家，师从道姑公主，虽然习得一身本领，却要面对刺杀昔日爱人的痛苦抉择。尽管影片运用了叙事空白，但不难发现，田元氏、聂隐娘父母、甚至道姑公主都因所谓“大局”而舍身，都因群体利益而丧失了个体意识。

　　当聂隐娘返魏后，她将再度经历这一扼杀个体性的过程。影片的叙事重心就在于此。其中，聂隐娘与田季安重逢的那场戏设计得十分巧妙。聂隐娘的现身，被安排在田季安与爱妾瑚姬温存之时，这样一来，聂隐娘心中便产生了一种复杂的情感。它既是一种伤害，又是一种对伤害的反思。两种力量均衡相抵，使她陷入了更深度的犹豫不决之中。

　　然而，这种力量均衡又很快被打破。原来，田季安并未忘却聂隐娘，而是将两人小时候青梅竹马的往事记得一清二楚。田季安与聂隐娘之间重又形成了情感连接，观众也对田季安有了更全面的了解。他不仅仅是一个反叛朝廷的逆臣贼子和“霸道总裁”，还是一个有血有肉的有情人。

　　这一点，在田季安罢黜田兴时得到加强，他敦促聂隐娘的父亲护送田兴，务必保障他的人身安全。可见，田季安并非纯粹的暴君形象，他也有仁慈的一面。世界上没有完全善良或邪恶的人，每个人都和田季安一样，是复杂多面的。道姑公主对人的判断显然过于片面，她仅仅是一个压抑个体性的帮凶。

　　“护送田兴”是个非常关键的情节点，它不仅推动叙事发展，引出具有重要隐喻功能的角色“负镜少年”，还对主角聂隐娘的转变产生了决定性作用。“护送田兴”让人联想起《哈姆雷特》中，罗森克兰茨与吉尔德斯特恩护送哈姆雷特前往英国的戏剧情节。危急关头，哈姆雷特设下计策杀死罗和吉，而聂隐娘则非常果断利落地解决了田元氏派来的众杀手，救了自己的父亲和田兴。这样的果断与她之前的犹豫形成了鲜明对比。她似乎从中领悟到了某种道理——她的责任应该是救人，而非杀人。从此，聂隐娘走出了犹豫，转向最终的坚定。

　　聂隐娘的转变不仅是道德的胜利，更是个体意识的胜利。在群体性压倒个体性的世界里，当周围所有人都在为政治、权力而不自觉地压抑个体时，个体意识觉醒的聂隐娘就如同罽宾国王的鸾一样孤独。

　　毫无疑问，聂隐娘的转变是不同凡响的。对此，导演在影片尾声阶段给了道姑公主一个将近18秒的中景镜头，以展示她的惊讶。这既是角色的惊讶，也是我们的惊讶——聂隐娘的转变和觉醒放在当代世界中依然具有非常重要的意义——个体意识的觉醒，也就意味着电影、文学和艺术的觉醒。

　　8.直面现实的勇气与智慧  龚金平

    优秀的现实主义电影是每个时代的“良心”，是我们了解特定时代的生存面貌与社会人心，把握时代脉搏，探索人与时代的关系的极佳途径，是创作者以真诚的态度投入现实洪流中进行观察与搏击的伟大舞台。整体而言，影片《我不是药神》能担此赞誉。《我不是药神》有两条情节线索：主情节线是程勇从印度走私仿制药所遇到的法律风险和道德考验，次要情节线是白血病人如何与高昂的药价对抗，穿插在这两条情节线索之间的，是程勇和吕受益、阿浩、思慧等人的情感互动。因此，影片并非戏剧式结构，而是接近散文式结构，在生活的多个截面中交织出白血病人惨淡的生存图景，同时也凸显在病魔与利益、法与情的纠缠之间人性的各色表演。《我不是药神》的背景虽然是21世纪的上海，但摄影机有意避开了上海的繁华与摩登，标志性的陆家嘴也只在前景的弄堂建筑后面出现。相反，影片异常钟情于上海的“穷街陋巷”，经常穿梭于破败的弄堂，聚焦于简陋寒酸的居室，注目于那些专供外地来沪病人居住的阴暗拥挤的旅馆。但是，对于这群身患白血病的社会底层人，影片并不试图揭示贫富悬殊的社会矛盾，也不想如1937年的《马路天使》那样展现繁华都市背后底层民众的达观与苦涩，甚至对于“情与法”的对抗也只是浅尝辄止，而是着力于通过这群白血病人在高昂药价下挣扎求生的故事，将批判的矛头指向制药商的贪婪、冷酷、市侩。确实，影片没有我们想象的那么勇敢，那么辛辣，它只是一部触及了中国社会现实的某一个角落，并在这个角落里思考“情与法”“利益与良知”等问题的影片，它的诚意和用心大多数时候放在对观众的煽情性冲击上。在影片中，观众会痛恨那个真正卖假药的骗子张长林，会不齿于虚伪冷漠的外国药厂代表，会理解警察的执法，但更多人会同情那些贫苦无依的白血病人，会感动于病人对于程勇的感激、保护与支持。为此，影片精心准备了大量“催泪弹”：吕受益的老婆深情地饮完一杯白酒以表示对程勇的感激；思慧被程勇在经济和人格上救助后准备以身相许；阿浩感念于程勇的无私，舍身救他于险境；在警察局里，一位大娘动情地向曹斌讲述她的无助，肯定程勇的善心；程勇被审判之后，病友自发在路边送行……这一幕幕，完成了对于程勇作为“救世英雄”的道德情感美化。用煽情代替叙事，用煽情润滑情节链条，用煽情挤压人物刻画，这固然可以使观众在沉浸式的观影体验中“恍然入梦”，但会使情节发展和人物塑造难以经受理性的审视，也会影响情节的自然流畅以及人物的深刻感人，甚至会使观众对于人物的心理动机不甚了了。例如，程勇在受到吕受益自杀的情感冲击之后，决定重新卖药，观众对此尚能理解，但在印度制药厂停产之后，程勇用2000元的成本从印度药店回购，然后以500元的价格卖给病人的行为，观众就会觉得有些突兀。思慧也善意地提醒程勇，这样一个月会亏损几十万，但程勇淡淡地说了一句，“就当还他们的。”从人物的弧光来看，程勇从一个“唯利是图”的商人，变成了一个富有慈悲心的好人，最后又成为一个有着高贵良知和正义感的英雄。这个过程，也是程勇从庸人到凡人，从凡人到好人，从好人到“药神”的上升轨迹，接近于辛德勒从商人到“义人”的弧光。但是，我们在辛德勒身上可以看到清晰的成长过程，以及每一次“进阶”的心理动因甚至严谨的情绪逻辑性，但《我不是药神》缺乏在场景的累积中酝酿情绪的耐心，也未能以更加严密的逻辑性呈现人物内心嬗变的过程和合理性，而是过分依赖煽情氛围的营造，让人物在特定的氛围中作出相应的反应，却未能更好地考虑人物内在的性格因素和心理因素。也许，《我不是药神》缺少那种金刚怒目式的勇气，也没有那种振聋发聩的思想深度，它甚至没有我们预料中的那么好，但它依然能在许多地方触动我们的情弦，并引发我们的共情与思考。它最大限度地贴近了现实，贴近了现实中那些被遮蔽的群体，那些被有意无意地忽略的社会现象，并通过一个小人物的努力撕破了灰暗现实的一角，冲破了法律樊篱的凛然之处，抵达了充满人情味的道德至善。这已然是这部影片的伟大与成功之处。

    9.《丑闻》：真善美的觉醒  关贇斐

　　人性的美丽与丑恶、内在道德感的挣扎与抗争，以及引申出的关于人生意义的探讨，一直是黑泽明电影着力表现的主题，影片《丑闻》就是其中之一。

　　作为黑泽明的中早期作品，《丑闻》讲述了一场因“狗仔队”的虚假绯闻报道而引起的官司。影片通过巧妙的道具运用、场景设计和场面调度，对人物形象进行了非常简洁有力的塑造，形成了强烈的现代共鸣感。

　　作为一部黑白电影，黑、白、灰构成了影片的视觉色彩，而这三种颜色恰恰对应了影片中的三个主要人物——杂志社负责人堀社长、画家青江一郎和律师蛭田乙吉。通过这三种颜色相互“角力”，生动展现了影片主人公、小人物蛭田乙吉内心的道德挣扎以及人性深处真善美的力量。

　　其中，堀社长是典型的反面角色，一个没有任何道德感、为了金钱利益不择手段的人，他象征着当代世界的时代弊病，对应的是“黑色”。

　　而三船敏郎饰演的青江一郎恰恰相反，他是一个正直、高尚、勇于反抗世俗的艺术家形象，对应作为正面形象的“白色”。

　　为了塑造青江这一人物，黑泽明引入关键道具“摩托车”，它贯穿影片始终——在当时的人们看来，一个骑着摩托车的艺术家是过于新潮的、不可思议的。青江骑车载着一棵巨大的圣诞树在宽阔街道上驰骋，这组跟拍镜头令人印象深刻，它传递出人物张扬不羁、崇尚自由、充满生命力的关键信息。

　　这样一来，青江一郎作为世俗反叛者的形象就跃然于银幕之上，拥有很强的个性活力，以至于影片前25分钟里，观众很可能将他视为电影的主角，直到律师蛭田乙吉的出现。

　　蛭田乙吉是一个在“黑白”之间不断“滑动”的人，他代表着“灰色”，光明与黑暗的对抗在他身上展开了激烈的拉锯战。相比堀社长和青江一郎，蛭田乙吉这个人物要复杂得多。作为一名小人物，他心中充满对善、对光明的渴望，可欲望导致的软弱却让他有时不得不向“黑色”低头。

　　影片中有这样一场戏：蛭田律师收受贿赂之后，来到青江家里，他十分心虚地找借口说，没有西条美也子的支持，诉讼无法成功。当青江告知西条美也子同意联名起诉后，蛭田大吃一惊，彷徨失措间，他不小心按到了摩托车上的喇叭，一阵突如其来的鸣笛声把他吓了一跳。这样的场景设计和道具运用比任何对白的表达都更加有力，人物复杂的心境瞬间得到体现。

　　此外，黑泽明反复运用高反差的灯光风格，让蛭田处在黑暗的前景，青江等人位于高亮度的背景中，戏剧性地展现差异化的人物特质，蛭田内心深处的痛苦、纠结得到近乎完美的表达。

　　蛭田乙吉的良善本质，除了体现在痛苦纠结以外，还在于当他每次做了违背良心的事之后，都会变得特别温情、忧伤，想好好对待每个人，这种情感“几乎热切地要炸开心胸”。事实上，这种自责、愧疚恰恰是内在道德感的体现。初上法庭时，他穿了一件古代律师的袍子，因而遭到众人嘲笑，那一刻，蛭田律师近乎当代堂吉诃德的形象，面对黑白混淆、道德沦丧的外部世界，他的内心深处依然保留着一颗善良的种子。

　　从软弱、堕落到勇敢、善良，蛭田的“人物弧光”非常明显，这一角色不断推动着情节的发展。因此，他才是整部电影真正的主角，也是最接近现实生活中普通人的形象。

　　促使蛭田律师作出最终转变的情节点是女儿正子的死亡。虽然正子并非影片主要角色，却是一个关键性人物。久卧病榻的正子美丽、温柔、纯洁、善良，按青江一郎的话说，她是“神的女儿”。她因病足不出户，却能够深刻洞察人性的本质。他的父亲背叛青江时，她第一时间便察觉到了。她对父亲说：“我发着烧躺在这里，那么清楚地看到事情使我害怕。”

　　正子的形象和圣诞节的场景结合在一起，构成了关于西方宗教信仰的隐喻，她仿佛是耶稣，亦或是人的灵魂深处象征光明的天使，将人性中真善美的那一面激发出来，让深陷道德泥潭的人们从痛苦、彷徨中得到拯救。

　　圣诞节前夜的酒馆里，众人饮酒庆贺，唯独青江陪着蛭田借酒消愁。这是全片最动人的一场戏。别人的新年愿望是期待物质生活变得更好，而蛭田却边哭边许愿说，他希望明年能够重新来过，不要再让善良的女儿失望。

　　“今年我是一条蛆虫，明年我是一个人”。这句话具有何等的感染力！毫无疑问，在这一刻，人的道德感和真善美的力量战胜了一切。

　　更令人惊叹的是黑泽明的后续镜头——人们逐渐向酒馆中央靠拢，携手高唱《友谊地久天长》，许多人开始哭泣——这样的场面调度卓具舞台感，仿佛某种力量正凝聚到舞台中央。酒馆里，原先虚假的狂欢氛围变得无比真诚、哀伤、感人。此时，一个俯拍镜头从上方扫过众人，犹如上帝视角，充满了悲悯的情感。很显然，在场所有人都受到蛭田情绪的感染，他们代表芸芸众生为生命的真谛唱起了赞歌。金钱、物质的诱惑、现代世界浮躁、急功近利的本质走向了消亡。

　　在那一刻，在那个场域，在人们的内心深处，真善美的力量开始觉醒。

　　10.活下去的宿命——评《砂之器》  马圣楠

　　特殊年份的上海电影节，我在自己小小的电脑上观摩了上影节展映影片1974年版《砂之器》，虽然画面丝毫无法与大银幕并论，然而，总算是因为这个契机看完了这部日本社会派推理大师松本清张的名作，酝酿了几天情绪，总觉得缺失了大银幕的观影，少了观影的灵魂。直到有一天，突然想起了那句台词“宿命就是，生下来，活下去。”才惊觉这部影片的生命力。相比本格推理，社会派推理的影片实在没有太大推理上的难度。而在电影里，主线推进时，长相周正的演员不是警察，只能是凶手。不过，对观众来说，看社会派推理的快乐与其说是解谜，不如说是在一段故事里一探究竟——这也正是社会派推理作者与导演创作的起点。这部1974年的影片在日本放映时，被小说原作者松本清张亲自盖章，认为是改编作品中“最满意的一部”。能获得日本社会派推理开山宗师认可的电影人队伍也是炫目得惊人：本片导演野村芳太郎曾担任黑泽明的助理导演，而剧本则是由导演本人和黑泽明御用编剧桥本忍共同创作，音乐则由芥川龙之介之子芥川也寸志合完成。因此，本片被日本影坛誉为“金字塔之作”。名作者、名片、名导演、名编剧、名作曲……如果抛却这些由人物社会地位加持的因素，单就站在46年后回看这部老片，不免感叹，黑泽明的助理导演终究不是黑泽明，推理小说终究是推理小说，影片中意欲通过平行蒙太奇的方式展现“警官叙述-英良童年-英良回忆-音乐会上的英良”之间的联系，在当年也许是先进的视觉语言，而在如今看来“古意盎然”。这自然是导演局限于时代做出的拍摄选择，只是以过于渲染情绪的结尾为例，让影片过于工整如MV，却略冗长单调——当然，在震撼人心的《宿命》交响曲里，音乐家的童年与当下，卑劣与成就被无所遁形地呈现在观众眼前，然而这部影片没有能获得当年更多的奖项已然为这种电影层面的缺憾做了注解。如今当我们重新观摩这部上世纪中下叶的影片，与其说是为了看推理，不如说是随着社会派大师一窥战后，经济逐渐发达的日本社会中的一段世相。影片中，导演有意插入了多次警官渺小的身躯隐没在巨大环境中的俯视镜头：隐没在田埂，隐没在山川，隐没在村庄……都市人在强大的日本传统里的迷失感，通过这些画面传递出来。《菊与刀》对日本文化关于“义理”，有一段精彩的论述，文中写道，在日本的街头，如果有人倒地了，周围的人也不会去帮助，因为这种帮助是“恩”，有“恩”要“报”，如果贸然去帮助他人，就会给其他人带来麻烦——报恩的麻烦，而如果对方受了恩，就需要报恩，并且这种恩会随着时间像利息一样增长，这就是“义理”。电影里那些不合理的“拒绝”：小英良拒绝被有恩于他的警察收养，长大后的英良拒绝和深爱但贫贱的女朋友生孩子哪怕她不要名分，英良的父亲拒绝与儿子相认——这些在我国传统文化里看起来不近人情的选择背后，也是与日本传统文化“义理”相左的人物行为。男主人公在后来阔绰的养父母家接受到的新观念与传统撕扯，为了“活下去”，个体必然走向悲剧：为了活，他不能与贫贱的女友一起因为有可能破坏他未来的孩子，哪怕他爱她；为了活，他必须与财阀的女儿保持亲昵的关系甚至娶她，哪怕他心有所属；为了活，他只能埋葬一切与卑微贫穷的过去有瓜葛的一切，哪怕杀了自己的恩人；甚至，为了让儿子活，作为父亲必须装作完全不认识自己深深思念的儿子……一切都是因为主人公“为了活下去”的“宿命”，然而只要稍加思考，就会发现不论是导演还是原著作者，埋下了一个让人感慨的问题：为什么“活”下去，如此沉重？这一刻，恐怕无论是谁，都能感知那句老套却又到位的评语：深刻地批判当时社会——一个为了活，只能割下“义理”，做出违背人伦的选择的社会。工业革命后，批判社会的重责，落在通俗推理小说社会派的肩头，细细想来似乎颇有道理：支离破碎的都市社会，人与人的关系并不存在乡土社会中“知根知底”的了然于心。都市人在乡野是一种迷失，而人在阡陌的街道里又何尝不是一种迷失？这部影片最大的悬念，是层层揭开男主人公的底牌，而这不正是陌生社会中，人与人关系最为直接的展现：人的身份可以伪造，经历可以杜撰，就像是朋友圈里的“人设”，谁也不知道对方是谁。除了需要寻找真相的警察，再不存在一个视角，需要孜孜以求来明确一个人的轨迹了。推理小说勃兴于英美，意外在日本落地开花，与我国传统公案小说侧重伸张正义的大方向不同，性格中的残忍在推理小说的案件中展现得淋漓尽致。如果说本格派关注的是“残忍的手段”，那么由松本清张开启的社会派关注的是“残忍的原因”——社会派的推理正是在这抽丝剥茧中，把一个个形成结果的案件像X光片一样，还原出陌生社会里，人与人之间的组织结构。案件的背后总是罪恶，松本清张之妙，正在于他敏锐又自觉地展示这种荒唐，鞭挞这种不公。从这个角度来说，即便1974版《砂之器》再过50年，这部电影依然会因为其主旨而发人深省。

　　微评作品|“妙语连珠”奖（10篇）

　　*公示期为三个工作日 2020年9月19日至2020年9月23日

　　如对获奖作品名单有异议，请在9月23日17:00前与我们联系（双休日除外）

　　联系人：潘老师  电话：021-64162030 

    组委会办公室  2020年9月19日