由上海市民文化节牵手上海国际电影节推出，2019“电影中的真善美”第22届上海国际电影节市民主题征文活动获得了影迷们的广泛关注和积极参与。经专家组评选，20篇“妙笔生花”奖佳作和20条“妙语连珠”奖微评已经火热出炉。

　　【征文佳作】

　　一、“妙笔生花”奖（20篇）

　　1、谁的耻辱？作者：马圣楠

    《赤线地带》是原片的日语汉字片名，即便我们了解这个词就是汉语中广义上的红灯区，同时特指战后日本政府迫于美军压力，制定的"赤线区域"（红灯区）的部分禁止政策。不过，对于语义惯于隐晦的日本人而言，既有导演钦定的英语译名《Street of Shame》，从题眼Shame来看这部影片，别有一番感受。作为沟口导演的遗作，这部导演依然找了配合默契的宫川一夫作为掌镜：东京都、浅草寺、吉原红灯区。三个镜头，视角从城市聚焦到这条日光里素简平实的小街，小街上似乎有些还没开张的店面……红灯区也好，耻辱街也罢，可怜无助的是里面那群讨生计的女子，那些不幸从影片开场混杂着日本弦乐、西洋提琴与女子呜咽的无规则音乐开始，绵延不绝。沟口健二擅长拍失足妇女这件事应该没有很多人怀疑。他的镜头中，有如《西鹤一代女》一样对准一个女性描写悲惨经历的，有如《祇园姐妹》一样描写一对姐妹的人生遭遇的，收官之作中，除去攀附政客的老鸨，他在片中一次集齐了5位现役，一个预备役的风尘女。单个人物的命运浮沉，常作为折射时代变化的载体，表现出一种时过境迁的纵深感。而一群人，固然也是因为时代变化造成了个体差异，但具象到吉原的“梦乡”里，更像是时代的横截面，不同的人身上反射着当时的境况。导演精心挑选的人物，与构成人物的关系，让这种折射的光线，错落有致，照亮了在观众眼前迷雾似的上世纪50年代后期日本底层女性的不幸。我们先来看看老鸨的妓院里留了哪些人？为父亲还债的阿安，被美国情人玩弄的米奇，被男友当作苦力的阿赖，丈夫失业孩子幼弱的阿江，以及被儿子抛弃的阿梦。身边的亲人如此，周围的环境也差不多，被掮客卖入青楼，被政客把持的局势，被客人随意取乐的日常。所谓“老板”厚颜无耻地灌输，“只有自己才是他们保护神，在做社会工作”的伪善资本家。成为风尘女子固然是Shame的，在饱受儒家文化影响的日本，儿子看到母亲为娼是shame的，丈夫看到妻子为妓是shame的，家人看到姐妹女儿以此营生是shame的，但这种羞耻真的只是女性本身的软弱造成的嘛？沟口健二将这句“Shame”送给了这些弱女子身后的每一个男性，他不分国籍，不分年龄，把这些女性身上的故事先用剧本细密的缝合在一起，再靠镜头抽丝剥茧地曝光于人前——还不出债就把女儿给卖掉，what a shame!遭受家庭冷暴力，被父亲当作弟妹婚姻的工具，被当作朋友的人卖到了青楼，what a shame!用爱情的谎言把人骗来当苦力，what a shame!失业之余嫌弃妻子卖身糊口，更软弱地意欲抛下幼子自杀，what a shame!被单亲母亲从小拉扯大，在她日渐老去的时候抛弃她，what a shame!在沟口的环视中，亲情、友情、爱情，这些命运悲惨的女性背后都有一个或者几个男性的推手，这些男性构成了在日本文化中的主体。他们构成了在日本盛行的在大男子主义。而最为可悲的是这种大男子主义在父辈、平辈、晚辈里香火不绝地绵延下去，what a shame!曾经读到一位影评人做的关于沟口年少时期的描写，说的是“幼年时期的沟口是个不学无术的小混混，他的父亲满脑子空想却没有什么本事，靠母亲持家，而在母亲去世之后，则由被卖去做艺人的姐姐抚养，后来姐姐给有钱人家做妾，对于姐姐如此辛苦养家，沟口从没有任何愧疚，而这也跟沟口的电影中对待女性的态度是一致的，沟口电影中充满了为了家庭和男性完全牺牲自我的女性。”如果说大部分时间沟口就像这位影评人所说的那样无动于衷，那么这部《赤线地带》的出现，像是隐藏在面无表情下，充满惭愧的表达。是惭愧，羞愧，而并非是无动于衷。之所以这样的解读，来自于导演刻画这些遭受苦难女性的反应：有攀附男性“报复社会”的阿安，有自暴自弃“报复自己”的米奇，有求助于外，做着白日梦而最后碰壁的阿赖，有求诸于己，带着屈辱与自尊为了生存坚持工作的阿江，还有对社会无感只希望现世安稳，却被生活残忍抛弃最后致疯的阿梦。可以说，“梦乡”妓院中人物的代表性是如此的典型而无重复，以至于你完全无法在现实生活中找到一个对应的“原型”；但他的选择又是如此的具有代表性，以至于你能在不同的妓院中找到“梦乡”人物的影子。有西方人称日本的艺术是“妆台艺术”，说的是日本艺术特别像日本古典女性在妆台上对镜描摹化妆，追求细枝末节的精致。她们在妆镜前，细节完美无暇。但是脸上的精致放大到全身，细节消失了，而显得平淡乏味。落在日本电影上，往往出现一种细节丰富，而结构松散的毛病。

    2、布列松的《罪与罚》 作者：张帅

    戈达尔曾经说过：“布列松之于法国电影，犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学”。无巧不成书，布列松的《扒手》正是一部讲述“陀思妥耶夫斯基作品《罪与罚》式故事”的电影。顾名思义，电影《扒手》的主角是一个扒手。青年米歇尔十分穷困，生活在一间简陋的阁楼里，但他并不想去工作，他有他自己的一套理论。在与警察局长的一段对话中，他说：“有才能的人，被上天赋予极高才能的人，他们可以不像普通人那样生活，甚至可以犯法”。这正是《罪与罚》的主人公拉斯柯尔尼科夫的观点：“人大致可以分为两类：“平凡的”和“不平凡的”。前者必须遵守现存法律和道德法则，循规蹈矩。后者在为实践自己的理想而有必要时，有权利逾越某些障碍，不受现存法律和道德的约束“。于是，他决定践行自己的信念，凭着自己的胆量和能力，去当扒手。看过《罪与罚》的读者都知道，陀氏的作品中往往有大段大段汹涌澎湃的对白和独白，而布列松却是极简主义的大师。在《扒手》中，人物的对白极为简省，仅仅在米歇尔和警长，珍妮与米歇尔之间有过三场较长的对白。其它时刻，人物之间的对话往往只有三言两语；更多的时候，人物甚至是完全沉默的。布列松运用最多的声音是画外音，这也正是米歇尔的内心独白。但即便是运用最多的独白，布列松也依然是点到为止，揭示出米歇尔的心理状态后便不再多置一词。如果说陀氏的大段对白是汹涌澎湃的海浪，将读者裹挟其中的话；那么布列松的简省则是逼着观众不得不自行思考，从而更深程度的融入到电影中来。《扒手》中的行窃场面被称为“指尖上的芭蕾”，然而，即使已经有了心理准备，在大银幕上真正看到这些场景时，我依然被震撼的五体投地。更加令人叹为观止的是，这些简单而又华丽的动作，布列松完全是以中景和近景镜头来展示，几乎没有使用任何特写，也没有任何慢镜头，或者快速剪辑。要么是不动声色的长镜头，要么就是精准的短镜头组合，所有的动作完全遵循时间现实，整个行窃过程就像“1+1=2”那样被展现出来，一目了然，无可辩驳。没有任何渲染，它却比任何炫技式的表现都更为有力——没有任何技巧会比真实更加强大。布列松的极简主义在这部电影中，被发挥到了极致，片中有大量的省略性剪辑叙事。米歇尔的母亲身体不适，珍妮找不到他，只好把纸片塞进门缝里。布列松仅以米歇尔的脚两次踏过纸片，以及房门的开关，便表达了漫长时间的流逝。接下来，米歇尔来到珍妮那里看望母亲，母亲说自己不行了，米歇尔努力安慰着母亲；镜头一转，他已经和珍妮，朋友雅克一起坐在了教堂里，肃穆的圣歌响起，三人站起身来，米歇尔已经是泪流满面。这时我们便知道，米歇尔的母亲已经去世了。电影的最后，米歇尔在监狱中焦虑不安，珍妮已经很久没有来看他了。这时，他收到了一封信。信里说，“孩子大病了三个星期，现在他已经永远也不会痛苦了，我很快就会来看你。珍妮。”寥寥几句话之中，有多少曲折和心酸。Less is more，这个真理在布列松这里得到了完美的印证。当然，布列松的极简主义也不是没有它的弊处。这种风格使得布列松排斥专业演员的表演，往往选用非职业演员，电影中的角色往往如提线木偶一般神色木然。但在《扒手》这部电影之中，角色的木然却与人物的性格融为了一体——米歇尔的木然，是他对自己内心叛逆和激情的自我抑制；珍妮的木然，是她对于生活逆来顺受式的坚忍；警察局长的木然，是他因为米歇尔母亲而对米歇尔心生的同情和包容；米歇尔同伴小偷们的木然，则是他们的必备职业素养——《扒手》可以说是布列松最为完美的作品。角色的木然，迫使我们去探寻人物的内心世界，米歇尔为什么会有那些激烈的想法呢？在米歇尔与珍妮的对话中，他终于吐露了心声：“你们让我发疯，你们所有人！当然，你可以忍受，你可以忍受一个酗酒的父亲，忍受一个私奔的母亲……珍妮，你太幼稚了！”原来，米歇尔是对这个不公平的社会充满了愤怒。他不愿意像珍妮那样逆来顺受，可是，面对珍妮对于苦难的默默承受，他又不得不心生悲悯和敬畏。在逃离巴黎两年后，他再次回到珍妮这里，看到她一个人带着孩子艰难生存，他决定竭力供养她们母子。然而，他唯一的谋生之道就是偷窃。米歇尔以自己的方式，冲撞着这个社会的秩序，最终却还是被秩序制服，锒铛入狱。此时的他并未屈服，“我应该再警惕一点的”，他说。然后，他收到了珍妮的信，得知了她的不幸孩子的去世。珍妮却依然坚忍，还在一直关心着他。在米歇尔的母亲去世后，珍妮曾经问过他，你有信仰吗？他答，我相信过神三分钟。而现在，在这安忍不动如大地的情感中，他的信仰，复活了。在电影的最后，米歇尔与珍妮隔着监狱的栅栏紧紧握住彼此，米歇尔喃喃道：“珍妮，为了和你在一起，我走过了一条多么奇异的道路……”苦难是通往救赎的唯一道路。

    3、恐惧之原  作者：李佳

　　恐惧是人的诸种情绪之一，也是最令人费解的一种。凡人心中，皆有恐惧；人心如野原，恐惧一旦滋生，若得不到有效控制，则将如原上荒草，恣意生长。在当代电影领域，随着人们不断穷尽各种外在可能，对内在的探索开始增多，惊悚心理剧逐渐成为一种电影类型。《爱德华大夫》《机械师》《穆赫兰道》《万能钥匙》等一批优秀的惊悚心理剧，纷纷走进大众视野。阿里斯泰尔·班克斯·格里芬导演的电影《破晓时分》，是第22届上海国际电影节的展映影片之一，它也是一部惊悚心理剧。这部电影不太好懂，绝大多数是女主人公琼·利的独角戏。若想从通常“欣赏人的故事”角度，来理解这部电影，注定是徒劳的，因为《破晓时分》的真正主角，并非琼·利，而是恐惧本身，更确切地说，是人深层的、内在恐惧。影片以琼·利的视角切入，展现了恐惧的表现形式，试图探讨它来自何方。和许多惊悚心理剧一样，《破晓时分》的角色代入性非常强，其第一人称的叙事角度，让观众不由自主地将自己的情感转移、附着于女主人公身上，从而获得了与她相近的心理体验。以至于，从女主人公紧张的双眼、裸露的双脚、受伤的左手，和室内成堆的垃圾、纷飞的苍蝇等微妙细节上，观众体验到了某种真切的痛苦。这“痛苦”是一以贯之的，它随着情节深入，乃至到达某个顶点，在此，观众与女主人公一起，获得了近乎窒息，又不断挣扎、寻求突破的欲望。从这些方面来看，《破晓时分》无疑是成功的。纵然许多人并未真正看懂它，但在影片结束之时，剧场里响起了经久不衰的掌声。导演拍摄这部影片，是有“野心”的。其野心，在于解剖人类的“恐惧”。为此，影片进行了一系列、不遗余力的铺陈和演绎，呈现了多种恐惧的主要表现形式。首先，是对孤独的恐惧。影片几乎是女主人公琼·利的独角戏，而琼也正是一位独居者，她从不离开房门半步，尽可能与外界切断联系。然而，在这种极端孤独的行为模式背后，隐藏的却恰恰是她对孤独的极端恐惧。她主动拨打姐姐的电话，口上回绝了姐姐来探望，却在姐姐到来后，表现出愉快和安心；为她送食物的便利店小工弗雷德，她只见过一面后，便产生了依赖心理，甚至最后还把对她最重要的东西交托给他；她还主动打电话预约“牛郎”上门，与后者发生了亲密的关系和交谈；她所住的公寓，是奶奶留下的，虽然奶奶去世多年，纵然这个街区已变得混乱不堪，她却仍然觉得这里最安全，这种安全感，正来自于她对亲情的期盼。还有，对暴力、伤害乃至死亡的恐惧。电影一开始，就对琼不出门的原因给出解释，纽约发生了著名的“山姆的夏天”恶性刑事案件。这是一个真实案件，1977年夏，一位自称“山姆之子”的人，持枪随机、连续射杀无辜路人。而琼时常抱着收音机，紧张关注此案进展，还在别人无意中提起此案时，产生超强的应激反应。除此之外，“暗示”也无处不在。比如：姐姐担心琼的安全，给她带来一支枪，见到枪的一刻，琼本能地抖动了一下，而后，她趁姐姐不注意，把枪藏进了地板下的夹层里。琼还会时常靠窗向外张望，每每看到小流氓打架，她的脸上都会略过明显的焦虑。还有一种最重要的恐惧，不容易看出，却贯穿全片，就是对命运的恐惧。对此，导演用心最深，也隐藏得最深，影片巧妙地运用了大量意象性“符号”。比如，琼的房门琐起的三道锁，这些锁，象征着现实生活中，人们用以自我保护、但也形成自我禁锢的某些身份；琼赤裸的双脚，对这双脚，影片给了大量特写镜头，它们一次次试图迈向门外，又一次次缩回，它们象征着人们以真实自我面对生活的勇气；还有最重要的，也是最精彩的一个，即时常响起的门铃声，琼每次去应答，都无人接听，对此她十分懊恼、甚至报警，而这些门铃声，正是命运在扣门，正如贝多芬《第五交响曲》第一乐章的主旋律一样，它不可预知、近在眼前、令人惶恐，而克服对门铃声的恐惧，直面这些声音，不仅是琼的，也是我们每个人必须面对的课题。这些深层恐惧，以琼·利的视角演绎出来，看在观众的眼里，牵动着后者经历了担心、焦虑，甚至痛苦。然而这些，却并非电影给人的体会，而是人们碰触到自己的内心所获得的体会；欣赏这样一部惊悚心理剧，其实是一场与自己灵魂的对话。没有什么，能像认识内在恐惧一样，更好地了解自己了。人心，就是恐惧之原。所谓恐惧，正是人心对某种现实或未来危险的无限放大，而被放大的，正是个人经历的总和、也是自己最为关注的东西，它们共同组成了“真实的自我”。虽然《破晓时分》的总体基调是沉郁的，而导演内心并未放弃希望，他为影片安排了一个光明的结局。影片最后，在一场全城停电中，琼·利点燃了蜡烛，微微烛火，宛如心灯，让她在黑暗中更看清了面前的街区、远方的城市。大停电引发了大骚乱，城市处处燃起熊熊火光。从“烛火”到“大火”，琼也完成了一场自身的超越，她走出了房门，站在处处火光的街区，望向远方……随着日色初升，电影的色调逐渐由昏黄变为明亮。至少当下，恐惧之原上的荒草烧尽了，新的生活即将开始。

    4、一千一百多个世界  作者：赵晖

    “在奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”这是阿多诺在文集《棱镜》中写下的话。那段惨绝人寰的历史早已远去，有多少人还记得那异国遥远的过往？在那之后我们当然还在写诗，不仅如此，我们还创造了璀璨夺目的商业中心，发起了万人瞩目的造星运动，开发了让人难以自拔的社交软件和手机游戏。那我们是野蛮的吗？在现在这单边主义抬头，民粹思想盛行的年代，如果我们依旧不去关注难民问题，无视美墨边境和土耳其海滩上的惨剧，对贸易纷争、中东局势不闻不问，遗忘历史教训，事不关己而沉醉于自己的诗情画意中，当然是野蛮的。这时那些直面历史伤疤，具有警醒和共情作用的优秀文学和影视作品就显得格外有意义。或许这也是4K修复版《辛德勒的名单》在今年的上海国际电影节上一票难求的原因之一。万幸抢到票，在工作日的下午坐进影院。等到灯光暗去，耳畔响起犹太人祝祷的吟唱，银幕上烛光渐渐熄灭，一缕白烟慢慢幻化成火车头的蒸汽，彩色褪去归于黑白时，我才意识到距离这部电影上映已经整整过去了26年，惊讶于旧时的记忆如此清晰的重现于眼前。而对那些在VCD、DVD和蓝光碟里存储的细节的深刻印象，让我首次在大银幕上对这部佳作的膜拜中看到了更多故事以外的技法和用心。斯皮尔伯格是举世闻名的商业片导演，在拍摄本片的同年也推出了票房创纪录的《侏罗纪公园》。而这部讲述他自己民族惨痛历史和黑暗世事中人性光辉的影片是如此特殊，他不仅采用了成本更高的黑白摄影，更一改以往通篇凌厉剪辑、快节奏的商业片风格，在长达197分钟的时间里不疾不徐地为我们塑造了奥斯卡辛德勒这个人物的丰满形象，刻画他的心路历程和伟大善举。黑白画面和更多长镜头的运用成功的赋予了影片纪实的质感。片中并没有采用历史片常用的旁白，而是用更加高级的镜头语言来交代背景，凸显人物心境的转变，替代旁白的叙事功能。影片中辛德勒的登场堪称经典，从把钱装进口袋的手，到阴影中敏锐的目光，再到餐厅里的盛大狂欢，寥寥数个镜头，极少的对白就成功地刻画出了这个投机商人的精明，长袖善舞地周旋于社交场合，从无到有地建立自己的名声和关系网的全过程，毫不拖泥带水。片中也有大量的镜头采用窗户等物体作为框景，分别将善恶双方置于同一画面的亮处和阴影中，这种二元对立的画面充满象征意义，更从侧面烘托了辛德勒和纳粹军官阿蒙的个性与特质。同样的手法也出现在招聘秘书和犹太女孩求见辛德勒的场景中，用全篇悲怆基调中少见的幽默，巧妙地调节了气氛，也将辛德勒的形象塑造的更加饱满真实。而枪决犹太女工程师的长镜头则展现了高超的调度技巧，通过镜头的运动和精准的人物走位，最大程度地营造了一个场面的戏剧张力。这个片段以全景镜头开场，简洁高效地交代了事件背景，并随着镜头的移动描绘对立双方性格特征的同时，依靠辅助角色进出画面以形成视觉聚焦并保持构图的稳定，在冲突的高潮时刻竟然还提供了女工程师惊恐的面部表情的大特写。所有的这些都是在一个长镜头中一气呵成，绝对的大师手笔。色彩在这部黑白片中也得到了极致的运用，片中黑白世界中的红衣小女孩，是唤醒辛德勒内心善良一面的关键。本次的4K版本修正了原始底片采用手工着色留下的不稳定的瑕疵，将这个片中的视觉象征修复的完美无缺。另外从片头的彩色转为黑白，以及结尾处在希伯来文歌曲声中，从远处地平线走来的一群犹太人的画面由黑白转回成彩色，色彩的运用在绝望与希望的象征意义之余也充满了强大的情感冲击力，让人不禁热泪盈眶。这部电影的美是多方面的，无论是精致的光影设计和摄影，还是约翰威廉姆斯放弃他所擅长的交响式配乐而创造的简练柔和的旋律，抑或是小提琴大师帕尔曼如泣如诉的演奏，当然还有演员们的精准表演和服装道具的真实可信。如此优秀的作品在当年奥斯卡颁奖典礼上的至高荣誉实至名归。在这一切背后的更是人们对人性中真善美的追求和认同，是对奥斯卡辛德勒舍弃小我、追求正义的无比赞赏。正如片头导演对4K修复版的寄语中所说的那样“爱终究比仇恨更有力量”。正是爱让近乎全是邪恶的阿蒙保留了一点点残存的人性，将海伦交给了辛德勒。正是这种超越民族的爱，让有着这样那样人性缺点的辛德勒凭一己之力拯救了1100多个犹太人的生命，几乎是波兰全部存活犹太人数量的1/4。导演用冷静的镜头、充满细节的电影语汇刻画了巨大灾难中人性的光辉。他传递给我们的信息或许可以用片尾辛德勒的犹太人送给他戒指上的那段文字来概括：“拯救一个生命，等于拯救了全世界”。影片结尾，演员和真实人物原型及那些犹太人的后代在辛德勒的墓碑上摆上一块块石头以示悼念，完成了艺术作品与史实的互文。战争虽已离我们远去，但对比影片拍摄的26年前，站在全人类的维度，我们很难自信的说出今天的世界已变得更好。但浩瀚的大海是每一个水滴的汇聚，我们虽然不能像辛德勒那样去拯救1100多个世界，但我们每一个小小的善举，真诚的爱心都会成为推动人类共同命运走向美好明天的动力。毕竟，爱是我们力量的源泉。

    5、为社会变革发声  作者：赵建中

    鲁迅在《答北斗杂志社问》一文中自述：他早期接触外国文学时，主要看外国的短篇小说，并几乎全是东欧及北欧作品。许寿裳在《亡友鲁迅印象记》一书中也说：鲁迅与其弟周作人刊行《域外小说集》，所译偏于东欧和北欧的文学，尤其是弱小民族的作品，因为它们富于挣扎、反抗、怒吼的精神”。也许是受鲁迅影响，每逢上海国际电影节，笔者总是关注东欧、北欧与其他小国家的电影。本次电影节笔者观看了在”一带一路”电影周上展映的白俄罗斯影片《水晶天鹅》，果然没有失望。首先值得肯定的是编导以现实主义的勇气与悲天悯人的情怀，表达了对前苏联解体后白俄罗斯社会现实的深切关注。该片故事围绕上世纪九十年代一位住在白俄罗斯首都明斯克、名叫维尔雅的女孩展开。这位醉心于电子音乐的姑娘向往自由、向往美好的生活，与所处的环境格格不入，因此梦想着有朝一日能去美国当一名职业 DJ。由于赴美申请书中电话号码填错，她不得不来到偏远的小镇恳请该电话号码的主人替她圆谎。关于明斯克，因为前苏联有明斯克号航空母舰、日本军事评论家久留岛龙夫在1980年前还写过一部以美苏争霸为背景，反映假想中的第三次世界大战的小说《明斯克号出击》，因此，很容易被人联想到这是一个充满英雄气概与自强不息精神的城市，而实际上在上世纪的90年代，明斯克与解体后的前苏联一样，整个社会一片萧条，缺乏生气，青年人更是无所事事、精神空虚、生活堕落。而当观众随着女主角到一个以一个生产水晶为业的小镇时，又发现小镇环境恶劣，充满陋习，情况更糟。小镇居民普遍自私、冷漠、没有公德；喜欢酗酒、性格粗鲁；不尊重女性，骨子里充斥大男子主义等。对她的到来，小镇上的人并没有报之于小地方居民通常会有的热情与善意。即使她为小镇的炸鱼者挺身而出、使其免受牢狱之灾，仍然不被信任与接纳；一个即将新婚、身有残疾的年轻退伍军人甚至无耻、粗暴地对她进行性侵。该片通过对白俄罗斯的首都城市与偏远乡镇生活的原生态描写，呈现出当年白俄罗斯社会典型的时代风貌。其次，虽然这部电影聚焦上世纪末白俄罗斯社会从城市到乡村灰暗的社会现实，但作者并不是作自然主义的展示，而是表达了对白俄罗斯进行变革的吁求，充满理想之光。该片导演达利亚.朱克生长在白俄罗斯，在哥伦比亚大学学习电影，目前在明斯克和纽约居住。在她眼里，1990 年代是一个催生变革的时代。她曾说过：我经历的 90 年代，并不像其他传奇导演拍的那般被严峻的虚无主义笼罩。它是个充满希望的时代，一度给人一种凡事皆有可能的感觉。对于白俄罗斯而言，它是很多意义上的转折点。虽然这不是一部政治电影，但在那个时代发生的事情还是能反映一些历史意义。”影片末尾，退伍军人的弟弟抱着一只水晶天鹅来找维尔雅，说要将此作为纪念品送给她，并跟着她回明斯克。关于天鹅，《本草纲目·禽》曾有描写：“鸿鹄通称天鹅，羽毛白泽，其翔极高而善步，一举千里，展翅凌云”。古今中外，天鹅一般都象征着美好、高洁，影片中晶莹剔透的水晶天鹅无疑既表明了少年对维尔雅的美好情愫，也象征了白俄罗斯人民对美好生活的憧憬。最后，虽然这部95分钟的电影是达利亚.朱克的第一部故事长片，但在艺术表现上完成度较高，很好地诠释了该片的主题与立意。其一是影片对时代氛围的营造。该片以四分之三的画幅呈现复古韵味，各种充满年代感的道具、环境比如说迪斯科舞厅中胡乱堆放的前苏联领导人的塑像、老式磁带收录机、电子音乐等将观众带回上世纪的白俄罗斯，其二是影片对色彩的运用。影片画面有着阿莫多瓦电影般色彩绚丽的特点，女主角大红的风衣、明黄色的绒衣、蓝色的头发与周围灰暗单调的环境形成对照，很好地凸显了女主角的性格。其三是影片十分注重在场面与情节的描述中自然而然地流露编导的意图，而不是特别说出。比如说：影片中有一场戏是展现一群孩子在看一部讲述苏联革命历史的纪录片，本来现场气氛应该安静肃穆，但却有孩子在打闹；当放映设备出现问题不能放映时，孩子们开心地一哄而散。这就说明前苏联解体后白俄罗斯逐渐摆脱苏联影响的社会现状。还有一个场面是当女主角在小镇的一个办事机构交电话费时，女办事员无所事事，一直在对着镜子梳妆打扮，这就说明了小镇生活的无聊及当时白俄罗斯僻远地区的封闭与停滞。此外，该片在艺术表现上带有的喜剧与荒诞的风格，既为该片挖掘现实主义的深度起到了积极作用，也并增强了影片的可看性。《水晶天鹅》是白俄罗斯22年来首次选送参评奥斯卡最佳外语片奖并获提名的影片。这对白俄罗斯这个地处东欧、人口不到1000万、历史上屡遭外族入侵与压迫的国家来说，也有着特殊的意义。相信该片对白俄罗斯的电影发展来说，标志着一个新的起点。

    6、斗士的温柔  作者：刘进

    “电影是以余味定输赢的”。小津安二郎先生如是说。我原本不想写这篇，6月20日在这次的上海国际电影节看的深夜11点场的《痛苦与荣耀》，看完已是凌晨1点，整个人昏昏沉沉，像喝醉酒一样，结果到今天，6月24日，我发现余醉还在，感叹这酒后劲真大，反复听着电影的插曲，必须靠文字的导出来醒酒。这是西班牙著名导演佩德罗·阿莫多瓦今年的新作，刚在戛纳电影节拿到最佳男演员和金棕榈奖的提名。是导演从影40年的集大成之作。和之前的作品一样，依然色彩艳丽，浓烈的华丽，不同的是，还有3个月就70岁的导演，终于在暮年，不再剑拔弩张，呈现了一个斗士的温柔。一个男人的一生，必然是向外征服的，不管什么样的出身，都是会有那个热血叫嚷“来呀，不服来战呀”的阶段，而当熔炼了一身本领后，反而是像真正的武林高手一样，不再看谁都不顺气，会神秘微笑说“让你三招”。人老后，身心都沉底后，一个重要标志就是，坦诚自己的脆弱，接纳真实的自己，涌现大半生的回忆。而人最重要的回忆，就是痛苦与荣耀，顶点和低谷的峰值。导演阿莫多瓦就是如此，电影故事的灵感来自费德里科·费里尼的《八部半》，同样是一个艺术家对人生的整理，创作灵感的卡壳，人生局面的僵持。阿莫多瓦的新作，以一个暮年导演的角色来回想人生。导演选用合作多年的演技派爱将安东尼奥·班德拉斯来诠释艺术加工后的“自己”。可以说这部作品，是非常私人情感化，是真实打底的艺术加工，多线叙事，杂而不乱，饱含情感，沁人肺腑。阿莫多瓦是弗洛伊德的拥护者，同样认为人的很多行为都是由那些并未被个体觉知或控制的内在力量、记忆和冲突所激发的。内在力量，也许来源于某个人的儿童时期，持续影响着个体行为，并贯穿生命始终。故事于是用男主角扮演的导演暮年创意枯竭、身心焦虑、一身毛病，都需要吃药吸毒的状态开始讲起，平行穿插导演回忆下的童年。毫无说教地作了一个日记体的对照观察，让每位观众主动在其中找到老年和童年的相互联系，一问一答。穷苦困顿的童年，居无定所需要住山洞、没本事没担当总被老婆骂的爸爸、家里男性角色的缺失，老爱抱怨个性强势挑剔的妈妈、没有小伙伴的陪伴、热爱独处、爱看书、孤独早慧……人生的底色早早就在画板上呈现，它会自然随岁月长成后来的图案。片中男主，一把年纪，住在满是艺术品、高品位的家里，离群索居，和小时候独自看书的时候一样。总有一个像母亲一样还肯包容他的女性朋友来关心一下他。他找到曾经合作的男演员，收起尖锐，和他把酒言欢。大师电影映后见面会临阵脱逃不去，接到主持人的现场来电，喝酒又吸毒的他再次乱说话。他吸毒磕药都是因为身体的疼痛，背部苦痛、喉部长着骨刺，常常莫名呕吐。这是心理上的堵塞，带来身体上的堵塞。不通则痛。他让男演员演他的剧本，引来一位“老友”，男性老友站在门外渴望重逢，那般慎重，他更衣鼓气，再见到他，两人再见看上去诙谐幽默，内里都是过往的深厚，原来是他的初恋。男性老友后来回归了“正常的轨道”，娶妻生子，而观众也跟随镜头明白了他为何这么多年的孤单。最后的送别，深情一吻，欲拒还迎，是爱的和解和放下。同样按照弗洛伊德的理论，文学家和艺术家必须把他们被压抑的性冲动升华到创作领域中，才能在想象中满足自己的本能欲望，而不被它强大的能量所压倒。所以是深埋的同性之爱促成了男主角后来的电影艺术创作。对应的，则是那个儿时爱看书能教大人识字的孩子，和他成年且异性恋的建筑工学生常在一起，在某个太阳足够强烈的午后，孩子梦境般看到一个壮年男性的裸体，竟然下意识地昏厥了过去！那是他一切的萌芽源头！这里必须好好感谢上海国际电影节的工作人员，因为有这个男性全裸镜头才把这电影都放到深夜11点的排片，避免未成年人观看，而这个镜头是绝对不能被剪辑掉的，它是这个故事最关键的一点，是导演内心意识的成因。故事的结尾时，男主抽丝剥茧从自己的童年找到各种原因，一一去释怀。身体也找到还可以救治的方案，可以开刀，他开刀前又像一个孩子一样对医生说“我又开始创作新剧本了！”通了就不痛了！电影取名“痛苦与荣耀”，意思是：1、荣耀是以痛苦换来达到的；2、人生到身心混沌的最后，能回忆的只有痛苦和荣耀；3、找到痛苦的根源，把握昏头的荣耀，就能回归生活的平衡。而再往深里想，故事以浓艳至极的艺术感、大量的红色穿插，平静、轻松又舒缓地讲了三件事“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”，哲学的永恒命题。所以才让人念念不肯忘。

    7、小津的逝水流年  作者：赵大业

    在电影史上小津安二郎是个无法回避的名字，他是许多电影大师所深深崇敬的东方巨匠，对现代电影有着深远影响。今年的第22届上海国际电影节再次带来了他的代表作《东京物语》，经过4K修复的全新版本让我们时隔66年在大银幕上以近乎完美的状态再次欣赏到这部1953年的黑白杰作。尽管小津身处日本的动荡时期，惨烈的二战和战后恢复与重建引起了剧烈的社会变革和传统家庭关系的瓦解，但他的电影从默片时代一路走来，却一直近乎“执拗”地保持着一贯的风格。总是用舒缓的节奏探讨家庭主题；讲述日本寻常家庭中波澜不惊的日常生活；用极简的故事探讨爱情与亲情、相聚与离别、衰老和死亡；以悠然恬淡的画面去还原生活的本真。本片将重点放在了代际关系及生者与死者的思考上，描绘了老夫妇与其五个子女及其家庭在东京之行前后发生的故事。虽然对白不多，人物也没有夸张的表情神态，但通过成功的细节刻画，每个人都凸显出鲜明的性格特征，让人印象深刻。老先生的隐忍和老夫人的随和、长子的冷淡、长女的自私和贪小、三儿子的浑浑噩噩、小女儿的纯真率性以及寡居8年的二儿媳的细心、热情与孝顺都通过一件件小事，一个个细微的动作和表情表达得细致入微。影片镜头语言极其洗练，画面构图颇有特色。导演采用窗、滑门、走道等作为画框，利用人物分组和场景布置赋予画面很好的景深效果和平衡感，体现着特有的东方美学。全片采用固定机位摄影、紧贴地面的仰角拍摄和慢条斯理而简短的对白，营造出了一种真实的生活化质感。这种冷静克制的旁观者态度，正是导演一贯坚持的不做个人评判的客观原则。随着深水静流般的节奏，观众得以渐渐静下心融入其中，适当的留白及剧情与对话所制造的疏离感提供了充足的思考空间，让观众通过这些真实而琐碎的日常小事，联想到自己的平常生活，从而进一步将自身投射于其中，更加深刻的理解体会剧中人物的心境，并对自己的生活进行反思。片中以几个标志性景物象征了故事发生的四个地点。代表东京的不是繁华的都市景象而是充满着压迫感的几个烟囱。从人物间各异的关系中，我们可以看到都市生活重压下亲情的异化。长子家不算热情的迎接和轻易地取消了老夫妇一直渴望的城市观光，道出了不如意的繁忙生活造成的冷漠和关系的疏远，孙辈的抱怨也反映了他们父亲陪伴的缺失。长女的吝啬和精于算计从其对丈夫买回来高档糕点的埋怨中可见一斑。更让人寒心的是长女告诉顾客老夫妇只是家乡的熟人；长子在得知母亲病危后，在庭院中还有心情逗弄花鸟；三儿子在葬礼后虽有假期，却也不肯多陪陪老父亲，如此种种呈现的都是成年子女对父母感情的寡淡。他们不爱自己的父母吗？当然不是，只是常年疲于奔命的生活压力和成年后家庭重心的转移，使他们淡漠了与父母的情感连接。他们自以为这份有着私心的爱对父母来说就已足够，自以为表面的尊敬和不多的物质回报就算是孝道。这与我们是何其相似，只不过影片是以更加典型化的形式予以集中表现。就像三儿子一边念叨着“子欲养而亲不待”，一边以工作为由匆匆离去。道理人人都懂，能真正做到的又有几个？反观我们自己，上一次把手机放在一边和父母坐下来好好聊天又是多久以前呢？艺术源于生活而高于生活，导演自然也塑造了一个真诚善良的完美形象与几个子女的冷漠形成鲜明的对比。寡居的二儿媳纪子对老夫妇俩的陪伴、周到的照顾和孝敬以及对亡夫的深深思念，给他们孤独的心灵以难得的慰藉。影片结尾借由小女儿道出对哥哥姐姐们的抱怨时，纪子只是宽容的说生活总会让人这样慢慢的转变，渐渐的遗忘。而在老先生劝纪子改嫁而她却因为对战死丈夫的思念在逐渐减少深深自责、掩面而泣时，影片慢慢铺陈的情感张力瞬间迸发，感人至深。这种永存感恩和时时自省的美好心灵，正是人们所追寻的至善至美。尽管观众和故事中人物所处的年代、国情、家庭背景均不相同，导演却藉由这种人类共通的情感和成长过程中绕不过去的生老病死以及父母子女关系的变化，成功的将观众与剧中人物进行了勾连。龙应台在《目送》写道：“我慢慢地、慢慢地了解到，所谓父女母子一场，只不过意味着，你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端，看着他逐渐消失在小路转弯的地方，而且，他用背影默默告诉你：不必追。”这段话道出了父母不求回报的爱和心中的那份不舍。如同影片中的老夫妇一样，天下所有的父母都会在我们成长过程中逐渐放下原有的高期望，永远给与我们无条件的理解和无限宽容，在远方默默关注而不忍心打扰。面对这份最真挚、最无私的爱，我们不应该只留给父母远去的背影，任凭他们在时光的另一头悄然老去。影片以河流开篇，亦以河流结尾，但却物是人非。小津用平淡却隽永的白描手法为我们呈现了细腻而动人的生活细节。在细细品味每一个画面每一句台词中，我们得以不断反思，反思我们和父母的关系，反思对待父母的态度，反思孝敬父母的方式。唯有如此，才能让我们少留遗憾地陪伴他们，岁月静好地度过这逝水流年。

    8、在人生的荒野执拗地打一口井  作者：龚金平

　　《野梨树》（2018）的主人公锡南的痛苦与尴尬在于，他不可能在小镇成就自我，也不可能在乡村或东部书写壮丽诗篇，但是，他在大城市又没有一技之长，没有立锥之地。因此，锡南作为一个小镇青年，在大学毕业之后陷入一种空前的失落与虚无之中。

　　但是，影片并非单纯地描写一位小镇青年找工作的艰辛之旅，而是表现一位自我定位模糊，自我认识浑沌的青年，如何在雾霭沉沉的人生之路上摸索前行的心路历程。本来，锡南可以在小镇上随便找一份工作混日子，也可以发奋图强，一举通过教师资格考试，他甚至可以在乡村养羊，但是，这不是锡南憧憬的生活。至于理想生活到底应怎样，锡南可能不清楚，但他一定知道：他不能像父亲那样活得浑浑噩噩，毫无尊严和名誉，沉迷于赌博，执念于毫无希望的打井事业；他不能像母亲那样因为年轻时的文艺情怀，一辈子活得艰辛沉重，在抱怨中耗尽了朝气，在困窘中走向内心的寂灭；他也不能像祖辈那样困守在乡村，在庸常与寂寥中走向衰老与死亡。在生活浩渺的烟波中，锡南一度把出版自己的小说《野梨树》作为人生得救的舟筏。令人失望的是，即使锡南将变卖猎狗的钱用来资助小说出版，可小说一本都没卖出去，父亲是唯一的读者。

　　影片用冷静又疏离的视角，带领观众见证生活的粗砺与冰冷。影片弃绝煽情与戏剧化的情节反转，而是在观众渴望奇迹与成功时毫不犹豫地转身离去，甚至狠狠地朝观众吐了一口唾沫。例如，锡南将猎狗卖掉之后，在离开时不舍又内疚地看着被拴住的狗，似乎内心受到了触动，观众多么希望他能良心发现，但是，锡南只是犹豫了一阵，就决绝地发动汽车，驶向回家的路。还有，锡南服役回来之后，满怀希望地去书店询问《野梨树》的销售情况，老板用冷漠平静的口吻告诉他一本都没有卖出去。

　　理解了锡南的处境和内心状态之后，我们不仅找到了解读影片《野梨树》的钥匙，而且理顺了人物之间的呼应与互文关系：影片中的人物都在为自己寻找精神寄托或灵魂救赎，只不过，有人在跌跌撞撞中身处迷途而不知归路（锡南），有人在自我放逐中坠落于失控的深渊（父亲），有人在麻木中深陷寂寞庸常（母亲），有人在精明势利中计算着自我收益（市长与承包商），也有人在平静从容中收获人生的果实（作家苏莱曼）……影片中人的物交织成一副世俗众生的浮世绘，并让观众在人物身上得到不同的感触与共鸣。

　　影片的温情与慈悲在于，并没有让锡南与他父亲在一番挣扎之后彻底失陷于空无，或者在精神的堕落中毫无意外地走向毁灭，而是让他们以“野梨树”自嘲，让他们在不适、孤独、畸形的人生境况中获得自我救赎。虽然，这种救赎多少是以一种退缩的姿态，以隔绝于现代文明的方式，在远离尘嚣的乡村所完成的，但至少，父亲在养羊的生活中找到内心的平静，可能也找到了人生的真谛（诚实的劳动与从容的心境）；锡南则在父亲身上看到了一种精神血脉上的共通性，获得了面对未来人生的勇气与力量，准备在人生的荒野执拗地挖一口井。

　　因此，影片虽然对于人生的失意与庸碌有着深刻的洞悉能力，但影片并没有完全走向悲观与绝望，而是用一种缺乏铺垫的方式让父亲完成了自我的调整与洗心革面，并以此为情感契机，感染了锡南。正是在这里，我们看到了影片的成就与局限。

　　影片的核心情节冲突应该是锡南对于自我人生的设计与践行。为此，影片安排了哈蒂斯、市长、承包商、高中同学、苏莱曼、两个伊玛目（一种宗教职位）来刺激或影响锡南，但是，这些人物对于锡南的内心震撼几乎没有，锡南在影片的五分之四时间里都处于茫然无措、倔强无助的状态，没有在与生活正面迎击而头破血流之后，一点点地完成触动与反思。最后，锡南才通过发现父亲对他的默默关心，并见证了父亲朴素又踏实的生活之后，如天启般获得了人生的顿悟与内心的丰盈。这在情节安排上未免有些头重脚轻，突兀而生硬，其结局也多少有些理想化。

　　此外，影片为了打造一种生活原生态的质感，用大量的长镜头来还原生活的真实样貌以及时间的凝滞之感，并在许多细节中捕捉中生活的微妙处以及人心的细腻处，但是，影片对于情感倾向的自然流露缺乏信心，或者对于思想的布道过于自负，安排了多场冗长枯燥的对话来凸显其主题野心。例如，锡南与哈蒂斯的对话，与苏莱曼的辩论，与两个伊玛目的学术探讨，固然对于刻画人物有一定的帮助，对于披露人物的内心状态有积极的意义，对于拓展影片的思想视野功不可没，但是，这些对话不加节制和剪裁地放置在影片中毕竟有些喧宾夺主，缺乏那种言简意赅、点到为止的含蓄隽永。甚至，大段大段如学术论文般的对话，尤其是关于文学的功能、宗教信仰的意义等问题的探讨，看起来极富洞见，但与影片的核心主题毕竟相隔遥远，与影片平稳从容的风格也极不协调。

　　9、悲剧的出路  作者：李佳

    ——匈牙利电影《创世纪》如何探讨人的自我救赎匈牙利导演阿尔帕德·波洛丹说，拍摄这部电影，意在表达“用希望来面对仇恨”。在第22届上海国际电影节上，他带来了新片《创世纪》，参加“一带一路”展映单元。影片名字脱胎于《圣经》，讲述的故事根植于真实事件：一个匈牙利新纳粹团体，对普通的罗姆人家庭进行长达一年多的恐吓、威胁和袭击，造成9人死亡、50多个家庭受到牵连。刚刚看完影片之时，我的心情有些沉郁。但这“沉郁”并非通常的那种，而更像深埋于地下的种子在即将破土之前的困惑、挣扎、郁顿，既茫然又期许。看过那么多电影，像这样的感觉，是不常有的。电影分为三章，分别以三位主人公的名字命名，讲述他们的故事，展现与他们相关的人物命运。乍看起来有些散，每位主人公的故事，都没有开始和结尾，像生活一样，一直都在持续中。渐渐地，会发现在看似漫不经心的情节背后，其实有一条主线，即一个罗姆人家庭所遭遇的残暴迫害。这条主线强有力地向前推进，其他人和事都仿佛被“万有引力”吸附于它周围，由其决定，受其影响。待影片结束时，再回看，将会恍然大悟：这是一个密合的整体。——惨剧周围的所有人，不管与事件关系如何、涉足深浅，都没有可能逃脱；世界是一个“闭环”，谁也不可能置身事外。为了让观众更真切地感受悲剧，导演执着于第一人称视角。在第二个“薇拉”的故事里，摄影机多次潜入水下，观众眼前亦有朦胧的水气；在第三个“汉娜”的故事中，汉娜在跑步机上的喘息声，近在耳旁……这些视听效果的营造，让观众和人物之间产生了感官的交织。而这种真实感，不仅是电影的真实，更是生活的真实，导演用这种方式，不动声色地提醒人们：若不加以警惕，悲剧随时可能在自己身边发生。在如此切近的视角下，每位主人公的命运都令人叹息：罗姆小男孩的家庭长年受到“白人”欺凌，过着贫穷的生活，父亲为了生计“偷木头”而锒铛入狱；某一夜，这个家庭遭受屠杀，在母亲的保护下，男孩得以逃脱，但其他人都不幸罹难；高中女生薇拉，与母亲相依为命，母亲时常忽视她的感受，而父亲在她小时候曾对她有过禽兽行径、给她内心留下了永远的伤痕，后来她遇到了一位信奉新纳粹主义的青年（开始她并不知道），与他发生关系并怀孕；女律师汉娜，在一次事故中失去了5岁的女儿，她在平静的外表下、终日以泪洗面，屠杀事件发生后，她被上级指派为新纳粹青年的辩护人。灾难和惨剧面前，命运多舛之人的反应和选择，往往比普通人更具张力。镜头细腻地捕捉了这样的画面：全家被屠杀后，罗姆男孩空洞的眼神，僵直的坐姿，和他右肩上、被散弹枪打出的伤口，那伤口密密麻麻、渗着血，而当医生为男孩取子弹时，他一声不吭，甚至连身体也没有抖动一下；薇拉将内心的痛苦，都发泄到运动和狗狗的爱上，随着摄影机不停地入水、出水，世界时而清晰、时而模糊，让人迷茫、想要逃离，她担任志愿者、对犬舍的狗狗倾注了大量情感，然而在那个充满暴力的大环境下，人尚且无法保全，何况是狗？她的爱，从一开始便是通向破灭的；跑步机上的汉娜，那沉重的脚步，在镜头下无目的地单调重复，传递着沉痛、焦灼和不安，此刻，无论是镜头里的她，还是荧幕前的我们，无不想冲破这个牢笼，但出口到底在哪呢？影片让每位主人公，都面临着至少一项重要抉择：面对自己以为的仇人，手拿猎枪的小男孩要不要扣动扳机？在知道男友是新纳粹屠杀者后，薇拉要不要保留肚中的孩子？明知新纳粹的罪行，秉持着强烈是非观的汉娜，面对领导的期许，要不要遵从自己的心？这些抉择，不但是给他们的，也是给我们的。生存与死亡，善良与邪恶，是所有人都必须面对的基本问题，它们将关乎生活的走向、存在的价值。面对悲剧，无论是相关人，还是旁观者，最应该思考的不仅是谁对谁错，更是悲剧的成因和如何避免。这样的思考，古已有之。影片给了一个故事：《圣经》中的“出埃及记”，埃及法老下令屠杀以色列男婴，一位母亲含泪将自己的孩子放入篮中、将他的命运交托给尼罗河，孩子在顺水漂流时，遇到了埃及公主，后者将其收养、抚养成人，这个孩子便是摩西。电影里，不难找出这个故事的影子；导演甚至借薇拉之口读出这个故事，又“借”她的身再现了那位以色列母亲的难题：要不要亲手杀死自己的孩子？从而，影片赋予事件以宗教色彩，并为主人公们找到了宗教式出路：罗姆男孩看到“仇人”家新生婴孩的纯净笑脸，慢慢放下猎枪；薇拉和母亲达成和解，并决定生下那个注定不会知道父亲是谁的孩子；汉娜终于说出真实想法，结束了为新纳粹青年辩护，转而帮助罗姆男孩，后来她还到医院收养了一位罗姆人的遗孤。虽然，灾难和悲剧让人不堪重负，但真爱里闪耀出的人性之光——如《圣经》中的神性之光一样，照亮了前行道路，让两个充满危机和困顿的种族重新看到希望。人类，只有靠自身才能获得救赎；种子，只有靠自己才能孕育生命。此刻，我心中那颗种子也终于破土而出了，冲破黑暗、苦难和仇恨的桎梏后，一切豁然开朗。

    10、生命的行吟  作者：刘进

    在今年的上海国际电影节，有幸看了出生在前苏联格鲁吉亚的大师谢尔盖·帕拉杰诺夫最后一部作品的《吟游诗人》艺术家在人生的暮年，开始神经松弛，把天赋上的潜质发挥得淋漓尽致。这是一部由浅到深的作品。看上去故事浅显直白，值得一品再品，后味十足。我们今天所热爱的电影诞生于124年前，而诗是世界各个文明之初就已有了，中国的《诗经》就是以唱颂吟诵的形式广为流传。古埃及4000多年前的《亡灵书》则是当时受教育的古祭师以古诗体写在莎草纸和墙壁上，成为全国宗教行为的核心思想。从时间、积淀、受影响范围看，诗是比电影更高级的艺术，很多人文深厚的大导演都在诗和电影的气韵生动地结合上作了探索。浅耕一层的，用诗歌吟诵，再往里挖的，是让视觉如诗如画，耕耘更深的，就是像《吟游诗人》，一样，是作品气息上诗意，在没有高级技术之前，用高品位的画面和歌曲以及极简不烧脑的故事，带领观众回归文明之初的心神交流。吟游诗人，叫minstrel或gleeman，主要诞生于黑暗动荡的中世纪，从词根上说有宫廷和骑士化意味，那时整个欧洲到处都是有才华作诗吟唱的流浪者，他们有着自由不羁的灵魂。我更愿意相信，这也是当时对古文明简单自由生活的向往和回归。正因为此，大导演才在其人生的成熟巅峰拍下这部艺术品，作品完成的第二年，他去了慕尼黑电影节公映，广受好评，第三年，也就是1990年，导演就因为癌症去世了。电影的每个画面都精致得像复古油画，有浓郁的民族特色，色彩上底色一致是大地色，又有游牧民族的深重的彩色，导演本身也是画家，评论届对他的赞誉是“如果他不是世界杰出的导演，那他也会是不朽的画家。”他是把对画作的理解幻化成标点符号，让其像珍珠一样串起了整个电影。大量画作，包括古壁画，都在电影画面中流淌。电影故事来自诗人莱蒙托夫的作品《歌手克里布》，导演从小就听过，进行改编，故事如司通见惯的民间传说一样简单，贫穷的青年人爱上村里的美丽小姐，想去迎娶，被老父亲鄙视赶出，于是他带上心爱的乐器就开始出走行吟，流浪到远方赚钱学艺，回来再娶他的新娘。毫无悬念的桥段，靠的全是艺术品味来绕梁三日。首先，音乐极美，导演请到阿塞拜疆的知名作曲家kuliyev用的古穆斯林音乐Muram表现，既有宗教的神圣性又有游牧的漂泊感。电影几乎没有配乐，台词也很少，且都是后期配音，大量的音乐，但又不累赘，就这样带领观众情绪去和主角一起流浪。电影男主角，不是明星，是个素人，他是导演家的邻居，是个不务正业的小混混，曾暴打警察，又因为屋顶漏水把管理者痛打一顿，还偷车。导演看到他身上的野生感，对他说“你能否一年不做混混？”他回答“我可以永远不做混混，就看你提供的条件。”于是出演了自己的处女作，但演得非常好，把一个贫穷但傲骨，叛逆又有诗人随性诠释到位。就和“本色不坏、改邪归正”小混混一样，男主角不畏惧情敌的欺负，为盲人和穷人演奏，不为强权演奏，被王权贵族强压，用金链锁起，也不妥协。他一切随心，内心随着行走越来越强大。在画面处理上，他被强压，出现的是老虎啃食猎物的画作。不需要任何台词和解释，大家就能感同身受，那是如何的不公。事实上，现实生活中的导演，失业15年，因为电影反映了敏感话题，被抓起坐了快5年牢，在此期间，他妻子从穆斯林改信东正教，被处死。在导演访谈里，他眼神坚定释怀地说“不管你进监狱时多干净，第二天就是满身的虱子。我在狱中重新开始了画画和写剧本小说。等我出去，马上就能筹开。我的作品、画和电影都是不能被模仿的！”这是多么自信坚强的男人！由导演经历再投射去看电影里的行吟，就能明白，生命的行吟，就是从出走到思念，在从思念到回归，没有出走这一遭，就不能懂得精神世界有什么样的牵挂，而这样的牵挂有带来什么样的内在力量支撑着克服着一路未知的艰险，待到回归时，又会多么珍惜可以按照己心真实自由幸福地活着。电影的结局是男主托上天之福，被贵人骑白马带回故乡，迎娶了新娘，治好眼睛不好的母亲，过着幸福质朴的生活。人之将老，其言亦善，导演借用这个圆满的结局，放下了过往所有的糟心，在美轮美奂的画面里，喻意生命的行吟归途。他做了他想给这世界留下的艺术品，人会离开，曲子会生命力顽强地一直歌唱，鼓励更多和他一样的人去成长、去创作只属于自己的篇章。

    11、蕴临泉之心，携匠意同行  作者：陈锦弘

    有位匠人曾说：“世界再吵杂，匠人的内心绝对必须是安静安定的，面对大自然赠与的素材，我得先成就它，它才有可能成就我”。从建国初期到现在，时代在发展，但同时也多了一颗颗浮躁的心。《大闹天宫》于中国动画电影而言，是一座无法超越的里程碑；对于无数的中国人来说，它已经成为一种特有的情结，而在这之后的许多中国动画电影却难以企及。或许，是少了匠心吧。

　　《大闹天宫》于20世纪60年代出品于上海美术电影制片厂，而“上海美术电影制片厂”这几行字在那个年代开创了前所未有的辉煌，它陪伴了几代人的成长，造就的许多荧屏故事和经典形象都曾是中国动画乃至亚洲动画的希望。当时的人们可能会渴遐想未来的中国动画是什么样的，但渐渐的，人们发现再也创造不出像《大闹天宫》这般的辉煌了。美影厂厂长金国平曾说：“这部片子是中国文学古典名著《西游记》动画版最好的诠释。”之后，也有过许许多多版本的翻新制作，但多少都差了那么几分味道，这也并不是说我们现在只会躺在先前的功劳薄上怀旧，越来越多的制作人们也在不断地做出努力。但如今人们那颗沉不下来的浮躁的心远多于真诚。要说《大闹天宫》这部匠心之作取得如此成就的原因，其背后“用心良苦”的制作人们，导演万籁鸣对原著中孙悟空被镇压于五行山下的悲剧式结尾忿忿不平，便基于原著情节和内容进行深入挖掘将其重新刻画为一个反抗者的正义形象，并以踢翻八卦炉打上凌霄宝殿结束全片。改编应该忠于原著，但这并不意味着照搬照抄、拘泥于此，万导演的再创造并没有脱离现实，相反，恰恰反映了那个年代的人们积极反抗、创造新生活的美好愿景。作为动画界的新人，美术大家张光宇在专业问题上却并不顾虑自己的权威和面子问题，恳切地要求动画制作组尊于事实进行修改，自己的三稿虽是每每都差了那么一点，但这一点点对于《大闹天宫》来说却是很大的影响，希望大家不要因为自己在学术方面的权威而固守自己的设计，甚至因为剧组太忠于原图，怕因此缺憾而着急。最终，完成《大闹天宫》孙悟空形象最终造型定稿的，是首席动画设计严定宪。为了更贴近人物形象，当年制作组顶着严寒遍访北京各地、收集大量材料、深入了解古代建筑、绘画、雕塑等各方面的艺术，以戏曲的魅力，并根据动画的特点给与了一定的夸张和变形——哪怕是野火焚烧、冰雪覆盖，依然信念不衰。除了制作人们深植于心的“匠”意，创意也是不可缺少的。那个年代，设施匮乏，许许多多的不完备却造就了一点一滴的辉煌，质感于细节处体现得淋漓尽致。严定宪和爱人林文肖通过孙悟空变出无数盾牌迎战雪片飞来的宝剑来打败四大天王的戏份去表现这个激烈的打斗场面，所有的这些情节在原著里是没有的，全靠创作人员自己去发挥丰富的想象。我映像中记忆最深的片段是把水帘洞撩开的场景，就好像现实生活中揭开幕布一般——这种极富中国式想象力和创造力的动画设想，许久之后也难有人得以超越。而现在，中国动画再也无法达到那个高度，我们所宣扬和继承的东西到头来还是让人家给借鉴吸纳而弘扬出去了，能用上心的不多，大多充斥着平庸与俗套。作品质感的体现是在对细节的要求中，就算一部在国内被认为是充满暴力的经典动画，但细节之处的温情还是很多的，并且也非常真实，用心做的东西是能够看出来的。目前中国动画可以说是为了做而做，部分真正好的动画电影却被埋没在庸碌混迹的麻木之下，那个年代的国产动画片有一颗林泉之心，而如今快速消费所失去的恰恰是这些最重要的东西，所以现有的部分作品，就像失去灵魂的躯壳，不论如何修饰和美化加上各种后期却依然是空洞的，做的人和看的人什么也没留下什么也没看到。专注，技艺，以及对完美的追求是一个时代的象征，时至今日，有人浮躁，也有人匠心独运，这更说明了匠意的传承。《大闹天宫》的匠心更大一部分体现在对中国传统文化的发扬中，此后的中国动画无法超越的一重大原因是因为他们对民族传统的独特优越性的忽略。此前一部国风动画虽情节方面还有待考量，但整体上却再一次引起轰动，人们惊讶，近来的中国动画竟也有此良心之作。说到底是满满的中国风掀起了国人们乃至国外观影者的悸动。影片画面中弥漫着的浓郁的东方古典风韵，无处不见精致考究的中国元素彷佛让人们再一次相信曾经辉煌时刻的降临。撇开其他不谈，这确实是为数不多的一部良心国产动画电影，可以算是正式标志着国产动画的重新崛起。匠心筑梦，承以惟精——工匠精神，是一门手艺，是一种品质，是一份专注，是一份严谨，更是一种态度。人有情怀、有信念、有态度，所以没有理所当然，每一个制作人所要做的就是在各种变数之中，仍然做到最好，永远不忘记中国优秀传统文化所带给我们的震撼。蕴林泉之心，携匠意同行，筑雅韵国风，奏民族经典。

    12、用战斗解决战斗  作者：马圣楠

    这部取材于日本漫画的电影版《狂赌之渊》有了前两部真人剧集打下的人气，让影片在上海电影节上一亮相就成为不少粉丝虎视眈眈的抢购亮点。而看完影片留下最深印象的不是美得不真实的梦子，也不是阴鸷的会长，而是在“学校的主要任务是赌博”的荒谬设定下，对于青年进行潜在正向引导方式的惊异。

　　这句话说起来拗口，但一旦拆分却很好理解。对我们的认知而言，赌博当然是一件非常糟糕的事情，可以说是将生活拖进深渊的祸首之一。在电影的这所学校之中，学生们的主业就是赌博，并且将赌博人士的自我认知——比如对于金钱的掌控力，果断的决策力等等都在开篇予以了肯定——这对于在赌博属于明令禁止的国度的观众而言，颇受认知刺激。不仅如此，如果拒绝赌博还可能被划入类似“贱民”的行列。这种用封闭集体中的群体阶级划分，来影射社会虽然并非创新的情节，但是由此展开的两个阵营之间的博弈却拉开了好戏。主“赌”派挑起了学生会改组的倡议，用赌博的方式产生新一届学生会。主“和”派则希望永远停止赌博，到最后用进入赌局来实现目标。在海选现场，大资本家花钱“买票入场”，实力玩家通过策略步步为营，超实力玩家用起了“兵不厌诈”的方式，一键翻盘。这样的设置，在观赏刺激的同时，不禁让人会羡慕起这个超群实力的梦子，并对她说出的话产生“要重视”的感觉。漫画的主要人群中未成年人占了不小的比重，据说，初中二年级上下浮动的青少年在日本被称为“中二”，据说这个阶段的少年有着对于童年的无意识反叛与定位自己是“天选之人”有着很强的执念。对于这些不久即将成年的中二少年，日本的电影人并没有板起脸开始正经教育：“你需要充满斗志”或者是“你需要相信自己”。相反，《狂赌之渊》这样的影片里，从“赌神”梦子口中时不时掉出如：“用战斗解决战斗”或者是“被人左右的人生很无趣”抑或是“只有你相信自己的运气，人生才值得赌一把。”这样的金句启迪人生。这种方式就如中成药外面包着的糖衣，甜甜的还有药效。对于生活节奏极其高速的现代人，可能除了儿时要背诵的课文外，很少会记得一本经典小说的某个段落甚至是一部影片的全部剧情，但却可能会清晰地记得一句触动过心灵的电影台词，并且成为支持他日后生活的一种信念。类似《狂赌之渊》的影片正是通过这种方式，将该国倡导的价值观通过青少年可以接受的方式输入进下一代的精神产品之中。追根溯源，古文运动时，韩退之力主“文以载道”以反对风格日渐华丽却形式大于内容的骈俪文；西方艺术发展到矫造作的洛可可时期，夏尔丹试图用素简的画风，日常的中产家庭场景来鼓舞与感召观者。艺术的教化功能，在电影之前6大门类里都能找到一些例子。而对于还原现实世界物象人事的电影而言，他的教化功能不仅是观众的感受，也逐渐被一些学者留意到。10年前，法国学者就在出版的论文集中提到“电影作为青年人里的新信仰”，思考电影与未成年人之间的相互作用。近年，以色列巴伊兰大学资深客座学者David Resnick撰写的《Representing Education in Film》更是介绍了好莱坞影片，在对青少年影片观摩时候的使用方法。在中国电影崛起，越来越多的电影人不仅关注影片的商业性，也重视影片的艺术性、人文性。而如《狂赌之渊》这样的，面向特定群体的影片中嵌入的对于价值观传递的方式值得思考。

    13、电影艺术的另一张打开方式  作者：程子真

    如何评论布莱松的电影，我在心中泛起了嘀咕，求助于一部名为《通往布莱松之路》（1984）的纪录片后，更是胆战心惊，纪录片中像塔可夫斯基、路易马勒这些电影大师都毫不讳言称其为灯塔式人物，如果我们在提起布莱松时依然只是从影像角度附和极简风格的话，那想必我们还没有被这座灯塔的光照到。其实上面这段阐述，已经犯了布莱松的大忌，在他的理论规范里“电影艺术”和“电影”有着本质的区别，也至此他的13部电影都得被称为电影艺术。这一系列被电影艺术限定的作品官方给出的评价是继承了20年代先锋派运动中“纯电影”精神，保持了艺术纯粹性，而或许正是这种纯粹性使普通观众无法靠近，甚至电影大师阿巴斯也曾这样说过：“我无法忍受布莱松或德莱叶的影片，它们使我疲劳，我没能进入这些影片中。”（当然阿巴斯也说过他一生看过少于50部电影。）那么我们换一种打开方式，以《死囚越狱》为例，企图对布莱松更靠近些，被这座灯塔照一照。《死囚越狱》是早于《扒手》三年的作品，讲述一位被德军宣判死刑的法国军官弗朗西斯逃狱的过程，影片的大量篇幅集中在逃狱前心理、逃狱工具的准备上，同时以独白贯穿。略有与画面信息重复却不可获缺的交代主人公心理的旁白是导演想让影片更接近真实的方式，但影片中大量出现与常规电影相悖的场景，比如在刚入监狱时弗朗西斯因为逃跑要接受惩罚，所以被拉去受刑室接受处罚，导演将接受处罚的过程省略，以被拖出身上有血的弗朗西斯画面溶解掉上一个被拉入刑室的画面。在这种明显的重复和省略中，导演隐藏极具戏剧感的行刑场面，完成“涤荡所有艺术痕迹，尤其是戏剧艺术痕迹”（摘于《电影书写札记》）的自我理论规范。这种对暴力的隐藏一以贯之到导演最后一部影片《金钱》中，主人公在第一次杀人之后，布莱松只给了一个冲洗血迹的特写镜头。如此只属于电影艺术的处理也体现在他对逃狱故事的把握上，省略逃狱者弗朗西斯复杂的前史，也不聚焦塑造人物性格，忽略或有意淡化冲突，只留下被称为“模特”的剧中人和不可避免的悬念。对此，观众一方面沉浸在悬念中，一方面又被省略的剧情甚至表演欺骗，不满足感不可避免。因此如果顺着布莱松的理论，我们对电影本体进行思考，电影是应该如我们日常所见被戏剧扼住手腕般书写还是说应该如布莱松这般“用运动画面和声音进行写作”？几十年来，电影在文化研究的名义下生产出的所谓电影理论始终拓宽的是无关于电影的边界，有关再现现实、时间、空间等电影艺术独有的探讨范围，布莱松给出的一系列影片又像是一篇篇对自己理论论证的论文，即用电影形式理论电影艺术，在此，理论和创作形成因果顺序的位置置换，那么，得出此般的理论电影是作为导演的布莱松最终追求吗？（我想不是，因为他一本如电影般精简的《电影书写札记》显然同样可以推演出此般理论）至此，我便可以莽撞的得出结论：看似像是铺满电影理论的电影中，布莱松想要寻求的依然是创作的出口。除了以电影艺术视角外，如若从宗教视角打开此片也会发现很多有趣的点。从布莱松创作谱系中比较靠前的《罪恶天使》和《乡村牧师日记》不难看出宗教涉及其中并起到不同的作用，同时导演对宗教的认识也在这个过程中发生微妙变化。或许是布莱松自己有着一年多被囚禁的经历，他的很多影片都有监狱元素，而《死囚越狱》是一部完全以监狱为主场景的影片，在我看来这部恰恰不明显涉及讨论宗教的电影道出了导演自己的宗教观。逃狱者弗朗西斯在短时间内制定逃狱计划并在各种阻碍中依然成功，一股神秘力量指引着他，在和狱友对话时他说：上帝只会帮助那些自救的人，相信上帝的同时也相信自己。或许弗朗西斯的宗教观表达的是“不管上帝是否存在，信上帝而从善并去创造人的自由，最终都是命运的胜利，意味着一种救赎。”因此逃狱过程变成救赎过程，两人翻越一层层牢狱的限制，消失在迷雾中。布莱松在用怀疑的思维理解了宗教后便带有头脑的扑向它的怀抱，这或许可以说是以一种哲学思考的方式代替教义学道路的宗教普及。此外，影片开场字幕提示故事取材真实素材，导演也曾说过：“我真的曾希望这是一部纪录片，我一直保持着和纪录片接近的腔调，为了保留事实的这一面。”（导演甚至去当时发生此次越狱的监狱拍摄）结合导演同样为了追求真实的“模特论”，我不禁陷入思考：选用模特为了得到一种生命的常态，即不经过演员自身二次加工的真实，但为何布莱松极力追求的真实在他所呈现的影像中多被评价为机械、呆板？在经过他的电影艺术加工后，所谓再现现实的呈现像捉迷藏一样的消失了。那我不禁会问什么才是绝对的真理般的真实？是灌入导演思维的呆滞“模特”，还是模仿生活人物但也加入双重思维的“演员”。可能答案只能是你更被哪个所信服。

    14、随影浮动永逝我爱 作者：崔轶

    电影是什么？对于导演而言，电影是演员与摄影机之间的华彩舞动。80后新人导演Topolanszky而言，他在电影处女作《柯蒂斯：卡萨布兰卡之父》中用镜头和调度完美诠释了这一观点。电影《柯蒂斯：卡萨布兰之父》,讲诉的是导演在拍摄世界名片电影《卡萨布兰卡》时的状态、情感和对战争的态度以及《卡萨布兰卡》是如何诞生的，故事被划分为三条线索，Topolanszky利用悬念围绕着在柯蒂斯的身旁，将外表冷酷、脾气火爆、私生活混乱和内心博爱、智慧和善良、反战、爱国的柯蒂斯淋漓尽致的刻画出来。故事的主线是柯蒂斯的女儿从纽约千里迢迢到好莱坞的寻父之行，而背后是柯蒂斯对前妻的爱和家庭生活态度，第二条线索是电影《卡萨布兰卡》在拍摄时被美国政府监管着，从剧本构思、角色的选择、故事将如何结尾、在政治强求面前，艺术家将如何智慧的处理艺术问题，巧妙的逃避政治迫害。第三条线是隐在柯蒂斯的创作背后，以及面似混乱的私生活背后是对深陷二战的祖国匈牙利以及欧洲的无限乡愁和博大的爱国之情。这种牺牲家庭、超越情亲的爱国之情，最终化成了镜头和故事的结尾处理在电影《卡莎布兰卡》的人物关系上，变现在男女主人公，牺牲自我的爱情而成就民族解放的崇高事业，观众无不动容而被电影中男主人公的抉择所震撼，致使电影《卡萨布兰卡》成为世界爱情电影中的巅峰之作，而本片也正是揭幕了柯蒂斯作为导演所处的艰难处境和人格的伟大，对电影艺术的执着追求而放弃的家庭情亲，观众也无不被这么一个伟大导演的选择而动容，同时也庆幸和理解一部伟大电影的诞生所背负的责任与艰难。很难想象这么一部优秀的电影居然是匈牙利青年导演Topolanszky的处女作，电影的黑白影调，充斥全片的爵士电影配乐、场面调度以及高反差、大光比所展现的时代样貌以及电影高潮处柯蒂斯与女儿情感处理呼应《卡萨布兰卡》中男主人公瑞克选择留下时的感情都展现出导演Topolanszky对《卡萨布兰卡》的致敬和膜拜。导演Topolanszky呈现出非凡的镜头调度能力，全片设计了大量的镜头调度，让我们重新看到了巴赞理论在当下的全新演绎，多个设计巧妙的长镜头并没有让整部影片的节奏变得沉闷而拖沓，相反导演利用数码摄影机轻便而灵活的性能，无论是柯蒂斯女儿的出场还是柯蒂斯讨论剧本时的旋转镜头，乃至电影高潮处柯蒂斯准备不再拍摄电影后，因感同身受获得灵感而重返片场再度完成《卡萨布兰卡》一片时的场面调度，或是快速旋转式的调度，或是张弛有度的追随调度，或是景别松紧自然的心理对比式暗示，都像是带有呼吸的华尔兹一般优雅而灵动，让整部电影一气呵成，让观众流连忘返。导演的老道还在于，电影《柯蒂斯》在时空上只是变现了电影在柯蒂斯创作《卡萨布兰卡》的一段创作时光，而空间上主要场景基本集中在好莱坞的摄影棚内，所以这么部时空相对单一的人物传记片却被复杂的情感关系、人物关系、镜头关系、光线关系、表演关系而交错呈现、多层叠加，但这一切关系在悬念叙事的牵引下并不是杂乱无章或无病呻吟的，相反观众可以清晰的感受当柯蒂斯在创作《卡萨布兰卡》时的处境和艰难，也能感受到他的无奈与执着，乃至最后他对完成影片最后的选择和理解。整部电影的黑白影调，有三处被摄影棚开拍时候的红色警报灯，电影映射成红色，这是视觉大反差同时也是主人公的心理暗示，导演利用这一红色警报灯的调度手法，别出心裁但恰如其分的展示出蒙太奇般的情感外化，这一切都基于导演对演员的调度和释放，摄影机优美的滑动，打开柯蒂斯心境的同时也打开了观众的心扉，一部电影的诞生，一部伟大电影的诞生，一部巅峰之作的艺术作品的问世，不是导演轻巧的构思、也不是简单的生活体验，更不是举重若轻的思想表达，她是艺术家个人情感的置换，是记忆深处不堪回首的苦难体验，更是生命中最珍贵的情感牺牲，这就是艺术的代价，一部电影作品的问世也不仅仅的为了简单的愉悦或是轻薄的感动，更多得是刻苦铭心的唤醒民众，《卡萨布兰卡》做到了，柯蒂斯也做到了，电影《柯蒂斯：卡萨布兰卡之父》更是完美而动人的呈现了这段历史。片尾柯蒂斯失去了女儿一生的爱，换来了《卡萨布兰卡》这部不朽的电影名著，如同电影中瑞克永逝我爱，却换来了二战中美国人对欧洲人民对反抗法西斯的理解与支持，这就是电影超越感官愉悦的意义所在——永失我爱，随影浮动！

    15、这情节《白痴》里有过  作者：蒋原伦

    从内容和情节的安排上，故事片或许可以分成两类，即戏剧化的故事片和生活化的故事片，土耳其导演锡兰的电影，基本属于生活化的故事片。我是先看了他最近拍摄的《野梨树》，再看若干年前得戛纳大奖的《冬眠》，两部故事片的共同特点是冗长，节奏缓慢，但是润物细无声，倒并不枯燥。显示了这位导演的自信与笃定。生活本身充满故事，不必一定要用激烈的矛盾冲突来改写它，生活的冲突是思想、心理、言语和日常行为的冲突，很细微也很深邃，但是也往往为我们所忽略，而锡兰能不落俗套地展现这些，大手笔！《冬眠》中展示的就是这样一种日常生活的冲突，如主人公艾登和其妹妹在书房里无休无止的讨论，基本上是有关人生，有关写作的一些形而上的问题，有些甚至是老生常谈的争论，而艾登和其少妻尼哈儿的争端，则是情感和心理上的冲突，一番争吵结束，艾登踱步出来，将马厩门打开，放未驯服的野马归去，见出了主人公试图冲破内心的焦灼和郁闷的心情。当然影片并不仅仅是建立在内心冲突之上，也有尖锐的碰撞，如小男孩伊利亚斯用石头砸碎艾登的车窗，险些导致车祸：又如小男孩的父亲伊斯梅尔把哈尼尔特意捐助的大笔钱扔进火炉，以过激的方式维护一己破碎的自尊。这些都给这部沉闷的电影带来强劲的动力。像我这样的俗人，看到有人居然将一大迭钱扔进火炉，还是有点惊愕，与什么过不去，也不必跟钱过不去呢！是的，钱是没有罪过的，但是有时钱能掩盖某些罪过，或者说能抵消某些有价值的思考。不过联想到了陀思妥耶夫斯基的《白痴》，纳斯塔霞也是将十万卢布一捆一捆地投入熊熊烈火，突然就前后接通了，原来这也是陀思妥耶夫斯基所讨论问题的延续，是对人生的屈辱和社会的不公的思索，是有关金钱的意义和人生的自尊问题的探讨，还有种种无奈和困惑，只不过换了一种语境。有人说《冬眠》是锡兰对自己生活的反思，其实所有生活化的故事片，都是编导对自己生活的反思的延伸。你可以虚构故事情节，但是无法虚构对生活的思考！有着退休演员和专栏作家身份的艾登同时也拥有地产并经营着一家旅馆，因此艾登的思考和困惑是超越物质层面的。影片中那些长篇对话，特别是艾登和他妹妹的交谈，在反思中蕴含哲理，本是视觉文化之大忌，但是当这种交谈为华丽的语言和淡泊的居所氛围，别有一番意蕴。将电影拍成话剧或许是败笔，但是每一位来看电影的观众并非不能在银幕前同时接受话剧，就看是什么样的话剧。影片对土耳其北部雪乡的选择、镜头的缓慢调度，有某种印象派朦胧画风的影像等等，可以说构成了锡兰的风格，《野梨树》中再现了这一风格，尽管地点换到了伊斯坦布尔。

    16、《漫长的告别》聚焦老年痴呆人群  作者：王培雷

    去年上海国际电影节，我私人的闭幕电影是冲田修一的《有熊谷守一在的地方》，其时尚在人间的树木希林与老戏骨山崎努静默地对戏，演出一对非常“日本”的隐居夫妻，山崎努饰演的画家熊谷守一数十年不曾出门，每日周游院子里的微观山水，沉浸于创作的自得境界。在他最新出演的《漫长的告别》里，一位罹患阿尔兹海默症的前大学校长父亲，成为他饰演的又一个厚积薄发的角色。同为1930年代出生的老牌昭和男星，山崎努同田中邦卫、仲代达矢等演员一样，亲历了战后日本电影群英荟萃的传奇年代，这份经历亦在今日成就了其羚羊挂角的表演魅力。影片里的父亲，精神状态游走于清醒与失落，并随影片讲述事件的推移而不断变化，过程漫长而润物无声，恰如影片的主题一样，对表演者和角色来说，都是追寻一道温柔之光的过程。女主角、饰演小女儿的苍井优近日的婚讯无疑成为这部五月在日本上映的电影第一卖点，事实上，生活中（或新闻里）的苍井优与她所饰演的小女儿身上的种种个人气质几乎是无缝对接的，这亦是日本的80后一代演员比较突出的特点，即对自身公众形象与角色形象的高度统一，达成日本电影中所在多见的万化角色，比如高良健吾、前田敦子以及三浦贵大等皆属此类。言归正传，《漫长的告别》聚焦老年痴呆人群，但同时辐射到病人的家人。这部改编自中岛京子小说的电影将四口之家的格局设定为嫁到海外的大女儿、独居奋斗的二女儿及留守家中的双亲，其实一早就已经搭建好了一个很容易落入俗套戏剧冲突的情景，影片中当然也出现了诸如海外女儿每次回国都会被老公抱怨等情节，但在整体叙事上，实则还是沿着历年来日本以“旬报十大”为标杆的口碑小格局作品风格，通过细致的物件线索串联一家人的集体回忆。令人动容的父亲赠送女儿辞典、带着三把伞出门等桥段，在在呈现出家庭（而非家族）情感纽带在当代日本的重要地位。母女三人在旋转木马外找到父亲，看到他在转盘上释放天真笑容，即是将当下的时空与父亲脑中残存的与家庭成员相处的温馨场景对接，而父亲口中念念不忘的“回家”，亦制造出既勾连父母青年记忆又意在言外的悬念，从这个意义上来说，《漫长的告别》与一般意义上的新世纪以来日本家庭主题电影有所区别，其绵延情感的方式层层递进，同时推进的过程并不顺利。在阿尔兹海默症主题之外，影片亦通过两名女儿的不同人生轨迹勾浮出2010年代日本人面对的现实问题，比如去国怀乡的身份认同（大女儿的日本移民丈夫及接受西方教育的儿子）或日本青年的生存现状（小女儿不断做出的厨房努力）。“311”大地震毫无疑问是片中出现的最具代表性的创伤表征，自地震发生至今的八年里，这场浩劫已经出现在相当可观数量的日本电影中，去年的《夜以继日》便是直接表现地震发生当时的众生反应。《漫长的告别》通过母女电话呈现灾难间接现场并由此引发母亲对是否可以出门的担忧，这一重创当代日本人身心的灾难被嵌入无法维持记忆的父亲人生最后阶段，相信绝非创作者的闲来之笔，记忆的惨烈程度与消逝速度成正比，是具有相当摧毁力的矛盾。这部电影借助个体对人间的缓慢告别，呈现一家人的生活境况，进而延及具有普泛性的全民议题，展开过程同样层次分明，在编导方面来说可以看出极强的逻辑性与把控能力。也正因此，《漫长的告别》虽不乏足以煽情的佳句，但未将重心放在催人泪下上，相反，由头至尾，片中角色对于父亲终将逝去这件事情的姿态是冷静的，影片所呈示出来的节奏也是极尽克制。在片头游乐场内小女孩的对话，实际上与故事主要人物关系不大，但却以旁观者的角度直接从现实层面插入在父亲的记忆深处，这种游离式的叙事本身即已经表明了导演的鲜明态度，即是要以面对“漫长”本身的从容来抚平创伤，无论其产生于昨天还是当下。影片里父亲到最后时刻仍然记得对视频连线对面远在大洋彼岸的外孙挥手，这或可理解为是父亲为自己保留的最后一道防线，逐渐消失的世界最边缘处，是模糊的最后温柔。有意思的是这道防线是由全球互联网络技术提供支撑的，仅在咫尺的远方人，某种程度上也是现代社会人际相处的特征之一，而在影片提供的这一无奈渐行渐远的亲缘案例中，显然颇有利用科技与现实反差激发怅然情感的意图。随着父亲的去世，存在于家庭成员之间的不成误会的误会也随风而去，二女儿将书本还回父亲的书房，一本被取错了的辞典，烛照出世人牙牙学语时的最初情景，两个女儿一度与父母疏远，因这漫长的告别反复团圆，如同对家庭的原生时期的执着回归。影片中两次为父亲过生日，一次在患病初期，另一次则将生日帽子戴在了病床上的父亲头上，这一场景极尽荒诞，因现实中医院决不可能允许。如同今年另一部日影《葬礼的名人》中众人抬着老同学的尸体走进母校一样，我更愿意将这类场景理解为面向观众的“弥留体验”，也许我们正是在这种不知今夕何夕的错觉里，才可以最近距离接近主人公不易为外人体验到的内心触觉。

    17、因爱穿越  作者：李英兰

    时光飞逝，自2014年《星际穿越》上映，一晃就是5年的光阴。当年影片上映后掀起的观影热潮和广泛讨论历历在目，片中引用的狄兰·托马斯的诗作《不要温和地走进那个良夜》中与命运抗争的回响犹在耳畔。我当时也是在看了朋友圈里无数的科普文章，临时抱佛脚般地恶补了许多基础天体物理知识之后，才有信心走进影院观看这部科幻巨制。众所周知导演克里斯托弗·诺兰是IMAX格式的忠实拥趸，而在今年的第22届上海国际电影节中，得以有机会在寰映激光IMAX影厅再次以最接近导演原始创作意图的方式重温这部佳作实属幸事。此外今年4月，人类历史上的第一张黑洞照片公之于众，在这个时间节点上，时隔五年再次观看本片似乎在戏外完成了一次结构的闭环，对影片也有了全新的认识和理解。对于很多影迷来说，诺兰是神一般的存在。他打破了当代好莱坞作者电影与粉丝电影的藩篱，让他的影片在商业和艺术间游刃有余、左右逢源，成为拥有极大受众群体的娱乐产品。他作品类型繁多，似乎从不愿重复自己，而在所有作品中保持不变的则是扎实到滴水不漏的剧本和精巧的叙事结构。在完成漫画改编的《蝙蝠侠》三部曲，将超级英雄类型片推到一个新的高度之后，诺兰请来物理学家基普索恩担任顾问，为《星际穿越》剧本中所涉及的天体物理学理论提供支持。与书本上那些艰深难懂的科学理论不同，导演在专业的物理学基础上，适度发挥想象，结合最先进的视效技术，不仅为我们展现了黄沙漫天的末世地球，浩瀚无垠的宇宙空间以及壮丽的外星海洋和冰川，更为我们描绘了虫洞、黑洞、高维空间等诸多目前仅限于理论的视觉奇观。除去让人过目不忘的视觉语言，影片的非线性叙事结构和高潮段落的多时空场景的快速剪辑是保证观众在长达169分钟的时间里始终被牢牢吸引的重要因素。本片没有像《记忆碎片》中碎片化拼接，正叙、倒叙同时并行般烧脑；也没有如《盗梦空间》的多层嵌套那样考验观众的智商；更没有《敦刻尔克》海、陆、空三个不同时间维度的线索平行剪辑并最终归一那般炫技。《星际穿越》不惜花费近40分钟的时间塑造父女情深，并在其中埋下了至关重要的伏笔，不但设置了悬疑，更为最后的闭环结构开了个好头。与那些常见的非线性叙事不同，诺兰的剧本有着极其精巧的设计和清楚明晰的逻辑，这使得他的作品有着数学般的精准美。而观众也能体会到被解构的叙事推进所带来的张力和悬念，并在最终理解逻辑、捋顺结构后获得悬念释放和智者快感的双重满足。有别于大部分科幻作品，本片充满了人文精神和哲学思辨。影片真正吸引观众的一点在于，无论它在探讨多么高深的物理理论，有着多么严肃的科学背景，影片的真正核心依然是亲情与爱。主人公们都经历了爱与责任的痛苦选择：库珀为了人类的命运抛下深爱的子女；艾米莉亚为了更高的几率放弃了对未婚夫的寻找；布兰德博士则不惜以欺骗的方式来开拓人类未来的B计划；就连最不像人却又最接近人类智慧、会开玩笑的机器人塔斯也为保全最后的希望选择了牺牲自我。爱与牺牲是贯穿影片的主题，而在这个主题下，宏大的太空历险成为了故事背景，时刻拨动我们心弦的是那些高尚与自私人性的抗争，是拒绝向宿命妥协的勇气，是时间与爱的循环往复。影片不仅提供了瑰丽的影像给我们视觉上美的震撼，还用贯穿始终的厚重管风琴主题配乐侧面烘托了太空探索先驱们的伟大人格和牺牲精神，更在影片结尾以爱与亲情这个普世价值为人类带来了最后的救赎。影片以父女情深为基础，以太空探索和男女主人公的情感推进为主线，以精巧的闭环结构讲述了这个爱与牺牲的感人故事。其中真正带领观众穿越时空的是根治于我们内心深处的骨子里的亲情。而影片结尾，库珀又一次告别，启程出发去寻找爱人的踪迹，带领着观众再一次因爱穿越。

    18、写给电影史的最美情书  作者：丁明玮

    这是《天堂电影院》中令人难忘的一幕——小多多站在观众席，回望神奇的放映窗，蓝色的光芒从狮子口中射出，在特效的加持下，狮子张开大口，发出几声震吼；此时，艾费多正操纵着老式放映机，即使这部电影他已经看过一百遍，即使节假日没有休息，但听到满屋子人又笑又叫，他仍然很开心，仿佛这快乐是他带给观众的……意大利名导托纳多雷用饱蘸感情的镜头影像，讲述了多多与电影放映员艾费多持续一生的情谊，更通过对影史经典的回顾、技术革新的溯源，以及个体经验呈现出的电影院的兴衰，完美诠释了“创生万象，幕后为王”的主题。影片采用主人公回忆的视点，从暴雨之夜，已成为大导演的多多得悉艾费多去世的消息伊始，追忆其童年看电影、放电影，青年谈恋爱、参军，到离开小镇、独自打拼的吉光片羽，最后回归现实，他为了参与终生师友艾费多的葬礼，30年来头一次回到故乡。整个成长历程中，有美好，有遗憾，有失去，也有远方。【创生万象】影片中的天堂电影院历经三个阶段，在时间轴上紧密吻合大时代的背景和情绪。第一阶段，上世纪三四十年代，在意大利西西里，一个贫困闭塞的小镇，电影院是全镇人民枯燥生活之余全部的慰藉。银幕上，约翰?韦恩的《关山飞渡》、维斯康蒂的《大地震动》、马莫利安的《化身博士》等等，一一上演。影院外，一张张手绘海报，构成一个时代的商业底色。观影时，人们时而静默，时而开怀大笑，时而瞪大惊恐的双眼。天堂电影院就是大众的“理想国”，他们沉浸在虚拟的万象世界，暂时忘却生活的烦恼艰难，获致继续生活下去的勇气和动力。那个躲在帷幕后，露出小脑袋偷看电影的多多，也是一样。他因爸爸战死苏俄沙场，度过了一个缺爱的童年。幸运的是，他在电影院看见一个梦幻般的世界，而在阁楼的放映间，他遇到放映员艾费多，后者教会了他“要相信自己的眼睛”和怎样放电影。第二阶段，艾费多为了满足广场上争相欲睹电影的大众，将放映机投向广场的整栋墙，不慎引发大火，导致天堂电影院圮塌，自己也成了盲人。新的天堂电影院在商人的资助下重建，小多多作为全镇唯一会使用放映机的人，接替了艾费多的工作。此时，电影院是神圣的殿堂，也是世俗的公共生活空间。一位老人在看惊险片时捂着心脏倒下，下一幕，在他坐过的椅子上放着一束纪念鲜花。有个男人因为总是在影院中呼呼大睡，而遭到人们的戏弄，但他仍旧喜欢这里。在影院里，有人收获爱情，有人哺乳小孩，有人将同一部片子看了一遍又一遍，有人能热泪盈眶地背出所有台词。“影院为大家而开”，银幕上是万花筒，银幕前是众生相。第三阶段，时移世迁，在电视机、录像带等新鲜事物的冲击下，电影院乏人问津，只得被迫关闭。为了建造停车场，天堂电影院被夷为平地，扬起的尘土带走昔日的辉煌，象征一个时代的逝去。在外打拼30年的多多故地重游，见证了天堂电影院的落幕。导演的情绪相当复杂，一方面，他怀着温情与敬意，以勾溯影史的方式，致敬伟大的电影先行者；另一方面，在彼时彼刻，他对电影这门艺术的前景感到悲观。但历史证明，电影艺术仍然在不断创新，一代代影人和幕后工作者前赴后继，继续着创生万象的梦想。【幕后为王】这是一部极少数为电影幕后工作者立传的影片，成功塑造了艾费多这样一位任劳任怨、勤劳善良、富有远见的放映员形象。他带领多多探索电影的奥秘，还倾囊教授放映机的使用。在电影院的小阁楼间，他告诉多多这不是一个好工作，又闷又热，没有假日，但当他看到观众满足的表情，也会很有成就感。对于多多而言，一开始他感到好奇的是光影的魔力，等到接手放映机后，他逐渐明白电影意味着什么。当全场观众在影片“END”时，鼓起热烈的掌声，这既是献给大银幕上的演员，也是间接献给像放映员这样看似平凡、实则不凡的幕后工作者。影片也隐晦地勾勒出电影技术革新的暗线。从手摇放映机到自动放映机，从易燃胶片到不易着火的胶卷，从黑白片到彩色电影，从商家必争的拷贝到录像带，从好莱坞大片到多多拿起摄录机自制短片，以至于艾费多生发一句颇有深意的感慨——“进步总是来得太迟”。在多多参军回来后，在一个象征意味浓厚的废弃船锚旁，艾费多告诫他，在小镇，会以为事情总是一成不变，但作为青年，一定要出去闯一闯。“你要像小时候热爱放映机一样热爱你的工作，如果不成功，就不要回来了”。送别多多时，艾费多语重心长地寄语“人生与电影不同，人生辛苦多了”。天堂电影院和放映员的工作，在家乡自拍影像的实践，成为多多走向国际大导演的起点，艾费多则在过程中扮演着启蒙导师的角色。片末，已去世的艾费多留赠多多一份礼物，也为影史留下最珍贵的回忆。那是一卷电影胶片，他将早年遵照神父要求剪切掉的所有吻戏，重新连缀相接，制作成一部全新的电影。当这部由放映员剪辑的影片在大银幕上播映的时候，多多以及陪着他观看电影的我们，都情难自禁！这是一吻百年的浪漫，是写给电影史的最美情书。

    19、一部电影，一个导演，一个时代  作者：孙祺舜

    这是一部黑白片，这是一部看似好莱坞电影的匈牙利影片。这是一部看似传记，却有着强烈戏剧冲突的故事片。这就是电影《柯蒂斯（卡萨布兰卡之父）》。正如片名，本片讲述了《卡萨布兰卡》（又译：北非谍影）的导演柯蒂斯在拍摄影片《卡萨布兰卡》期间所发生的故事。柯蒂斯是天才，是父亲，是暴君，是风流成性，但他也是犹太人，一个出生在匈牙利的犹太人。在大时代下，来到美国，用自己的努力、暴虐、狂躁与才华创造着他的“美国梦”。只不过在一个大时代中又遇到了另一个大时代，那就是“二战”。他在美国，但他的大部分亲人依旧还在欧洲，他抛妻弃子，只身一人闯荡西部的好莱坞，而原配发妻和女儿则远在东部，数十年来从未音讯。女儿只能通过面试群演才能接近父亲。他痛恨纳粹，也痛恨德国，他会不分青红皂白对德裔演员大发雷霆，甚至全然不顾剧组的进度只为发泄胸中的怒火。他参加过一战，但当下他或许只是一个“逃兵”。他无法面对自己的祖国，他没有任何力量去改变，甚至只是在剧本中增加上几句台词。他身在美国，也实现了自己的“美国梦”。但他骨子里说的还是匈牙利语，他一身都在和“英语”做着抗争。他看似“强大”，但是在更强大的“资本家”与“无形的压力”下，他也只能退让，甚至她的女儿险些被那些“强大”所奸污之时，他只能挥舞着已无力的老拳，却赢不回尊重。上述这些，都是影片中的呈现。这些段落可能源于当事人的回忆，也可能是小道消息、八卦花边，亦有可能是导演与编剧的二次创作，甚至是某种艺术上的“杜撰”。诚然，这些段落未必是历史真实的全貌，但这始终是那个时代某种真实的局部。无论真实的历史是怎样，我们依然能通过那些段落与镜头能感受到一个真实的人，一个真实的导演，一个真实的父亲，他所面对的无助与挣扎，即便他已经是一个“强暴的君主”，但他内心依旧是一个“柔暖的普通人”。我喜欢这部电影所散发的“气质”，有一种复古的“好莱坞”情调，一群来自世界各地，抱着希望、梦想，亦或各自小算盘的芸芸众生在那里遇见、碰撞、争执、撕扯。但那个时代终究还是给了人宽容、自由与希望。当我得知本片竟是一部匈牙利电影之时，我既惊讶又不惊讶。惊讶的是，那么“美式”好莱坞电影的主创竟然是一支匈牙利团队。不惊讶是，当年的“好莱坞”本身不就是英雄不问出处、海纳百川的融合与创造。无论主创团队的究竟是哪个国家，对电影与自由的热爱，这才是那个时代，好莱坞精神的本质。当电影最后一幕，柯蒂斯的《卡萨布兰卡》关键一场，他的女儿看着意味开拍的红灯亮起，她知道父亲最爱的还是他的电影，影片即将孕育，而女儿则已离去.......片尾字幕中柯蒂斯因为《卡萨布兰卡》走上了人生巅峰，也因为《卡萨布兰卡》更多的美国人同情战争中的欧洲，同情那些背井离乡的犹太人。然而，柯蒂斯绝大多数的亲人最终都死在了集中营，而他的女儿也最终没能同父亲和解。就这样，那些人走了，那个时代也落下了。一部电影，一个导演，一个时代......

    20、沿着一条路走  作者：李建强

    在今年上海国际电影节期间，我们有幸观赏了本届“金爵奖”主竞赛单元评委会主席、土耳其导演努里·比格·锡兰的系列作品。这位在2011年凭借《小亚细亚往事》拿下金棕榈评审团大奖、2014年用《冬眠》拿下金棕榈奖，在土耳其享有盛誉的著名导演，以其个性鲜明的风格给人留下深刻的印象，也奠定了其在国际电影界不可替代的位置。其实，就其作品数量而言，锡兰无论如何也是排不进多产行列的。1995年，执导个人首部剧情短片《茧》（获第48届戛纳国际电影节-短片金棕榈奖提名）；1998年，执导剧情长片处女作《小城岁月》（获第48届柏林国际电影节卡里加里电影奖）；2000年，执导剧情片《五月碧云天》（获第50届柏林国际电影节主竞赛单元金熊奖提名）；2003年，执导剧情片《远方》（获第56届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名、主竞赛单元-评审团大奖）；2006年，自导自演剧情片《适合分手的季节》(获第59届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名)；2008年，执导剧情片《三只猴子》（获第61届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名和最佳导演奖）；2011年，执导剧情片《安纳托利亚往事》（获第59届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名、第25届欧洲电影奖最佳导演奖提名）；2014年，执导剧情片《冬眠》（获第67届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，第27届欧洲电影奖最佳导演提名）；2018年。执导新作《野梨树》（入选第71届戛纳电影节设竞赛单元）。如上9部剧情片，外加2012年执导的纪录片《库斯图里卡:巴尔干坏男孩》，满打满算，他的作品总共只有10部，何以能够蜚声欧亚，并赢得世界级的声誉呢？标识性强。锡兰影片触碰的主题非常多元，大到政治、经济、社会，宗教、性别，小到个人、家庭、恋爱、伦理……而且，几乎每一个议题和触角都被安置在小亚细亚边远的安纳托利亚山区：远离喧嚣的静谧，山地的芜秽荒凉，人心的隔膜，浩瀚的天际，为揭示人与自然界、人与人、人与自身的内在关系营造了得天独厚的环境氛围。加上影片的节奏从容不迫，镜头细腻唯美，人物栩栩如生，对白饱含哲理，乡土浓馥醇和，雪景美不胜收……这一切构成了锡兰作品的标配，使之成为兼具欧亚文化交汇的一个“这个”。不要说电影创作中常见的“英雄所见略同”，想要刻意模仿都难！持续性长。从1995年执导个人首部剧情短片《茧》开始，到 2014年凭借《冬眠》获得第67届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，历经20年，锡兰始终没有放弃过自己的追求：通过深沉悠长的镜像展示生命的轨迹，运用充满诗意的叙事和画面表达自己的人生思考。深藏若虚，不动声色。人性的欲念与郁结，人物的沉沦和挣扎，成为他的母题。每过2~3年，锡兰总有一部力作悄然面世，非惊天动地，不显山露水。但是，每一部作品都能引发极大关注、触动众人眷顾，犹如颇有分量的一块石头扔进平静的湖面，荡起一串一串涟漪，微波荡漾，潜流涌动，给人不尽的回味和思量。执着度高。锡兰是充满韧性的，这种韧性远远超出了我们的想象。不仅他的每一部影片的场景都选在自己的出生地：安纳托利亚山区，而且始终围绕“爱恨情仇”的母题铺陈渲染，日月经天，一如既往，顽强地开掘着他的人性世界。更有意思的是，他瞩目的作品展映的和参与的国际电影节，也几乎只围绕着“戛纳”打转。这当然不是因为缺乏世界眼光，而是他明晰自己的气场，执念于自己的信条。就像《五月碧云天》里的老父，在家庭成员全部离开后，他依然留在了小镇，悠然自得地与大自然相伴；也很像《野梨树》中的那对父子，他们的出发点和归宿处都在那口深井，即便挖不出清泉，也要让它生生不息。当然，锡兰的执着最终是得到回报的，不仅捧得了最佳“金棕榈”，也得到了“金熊”的青睐。我看锡兰，最受触动的就是他的韧性和执意。13世纪的土耳其著名诗人尤努斯·埃姆雷曾写道：“我沿着一条路走，我看到一棵高高的树，非常迷人，非常甜蜜”。我想，沉淀在锡兰心灵深处的可能正是尤努斯·埃姆雷等先人们开创的这个传统。其实，“沿着一条路走”，心无旁骛，矢志不移，也可以是放之四海而皆准的艺术规律。对生活，体悟本质，嚼透底蕴；对民生，爱得真挚、爱得彻底；对艺术，精耕细作，持之以恒，才可以种植出“高高的”“迷人的树”；才可能创造出优秀的，足以传世的精品。锡兰们走出的正是这样一条的颠簸不破的通天道路。不得不承认，在我国近年的电影创作中，对这种艺术铁律的倡导和坚持少了，追逐时尚和应景应变的多了；看重商业价值的多了，重视精神承载的少了；坚守艺术本分的少了，摆弄技术技艺的多了。我们有些电影人太实惠太追逐功利了，眼睛只盯着市场和票房，一旦某个题材、样式获得成功，便一拥而上，大量炮制繁殖，直至耗尽它们最后一点生命力，还美其名曰与时俱进、推陈出新。殊不知，寸心一旦漂浮，它的根基也就动摇了；艺术一旦逐流，它的生命也就枯萎了。锡兰20多年的坚守，对我们能否有些触动和启发呢？

　　二、优秀微评

　　“妙语连珠”奖（20篇）